1. Sintetizando lo estudiado en Amerindia, fundamentalmente coexistieron dos lenguajes paralelos y simultáneos en la obra plástica: el signal-ideográfico que presenta lo ideológico y el estético-plástico que expresa lo místico-poético.
El primero, fue configurado con diseños morfológicos de figuraciones o abstracciones simbólicas. El segundo, con la aplicación de dichos diseños en siete Géneros Plásticos.
Lo signal-ideográfico presenta lo mítico-religioso, cósmico, cosmogónico y
astronómico-matemático.
Lo estético muestra diseños en pro de una configuración morfológica armónica en sus proporciones y evidente en su decir.
Lo plástico, expresa dicho diseño por medio de un Género Plástico y su tratamiento de la materia, develando lo ontológico autoral. Frente a tal realidad histórica-místico-poética, ocurrida en las tradiciones de las culturas, hacia 1500 a.C. - 1532 d.C., se puede demostrar lo siguiente:
Pensamientos creativos
· Domesticación de plantas y animales.
· Agricultura intensiva.
· Sistemas hidráulicos y agrícolas.
· Artefactos utilitarios.
· Obra configurada. Simbolismo. Cosmovisión.
· Obra de culto plástica, artesanal y artística.
· Urbanismos integrales, religioso y civil.
· Astronomía y matemáticas.
· Metalurgia y orfebrería por regiones.
· Cuatro lenguas escritas y sistemas contables.
· Medicina empírica.
Pensamientos místico-cósmicos
· Ideología animista mítico-religiosa.
· Cultos funerarios.
· Expresión místico-poética.
· Integración con lo cósmico.
· Ideologías con diversos poderes deificados.
· Expresiones humanistas.
· Variaciones cosmogónicas.
Se demuestra que la inteligencia y la sabiduría tradicional eran distintas a las de hoy pero socialmente superiores.
Pensamientos estéticos-plásticos
· El hecho plástico determina la teoría.
· El diseño estableció lo estético y la facticidad lo artístico.
· El diseño nombraba el ente. La palabra fue mágica: establecía causalidad y contenido del ente. Ese fue el fundamento de la iconofilia.
· Salvo en las culturas paracas, nasca, huari, chancay, y algunos murales mayas o teotihuacanos, no hubo problemática pictórica en Amerindia. Todo el resto es gráfico, es dibujo: monocromo, bicromo o coloreado, inciso y/o texturado.
· Las cerámicas mayas y los códices fueron coloreados. El sentido de la aplicación del color no está referido a lo pictórico expresivo sino a un tono local y/o simbólico.
· Los dibujos mayas y mochicas se "escuchan": el "sonido" es una de sus cualidades expresivas.
· Muchos tipos de vasijas se hicieron en serie como soporte de imágenes mítico-religiosas. Tales imágenes son únicas y presentan dioses, por lo tanto son lo trascendente. Llamarlas decoración es falaz e insultante.
2. Pensamientos, expresión y voluntad de ser son las conclusiones que emanan de la colosal obra amerindia. Una vasta y profunda creatividad queda develada a poco de introducirnos en aquella realidad. Las múltiples manifestaciones descubiertas ponen de manifiesto que no se las puede analizar sólo desde un ángulo científico, histórico y antropológico. A poco de recorrer los hechos con estas pautas, nos percatamos de su parcialidad. Paulatinamente van surgiendo, con imperecedera presencia, valores ontológicos inmanentes al trabajo de aquellos pueblos: misticismo y poesía plasmada en una obra de culto configurada sobre fundamentos cósmicos. Y también nos percatamos, que lo cerradamente histórico no responde satisfactoriamente a las preguntas sobre lo metafísico o lo estético-plástico, y sobre las ínsitas propiedades de la enorme civilización precolombina.
En la bibliografía estándar precolombina se comprueba que, en general, nunca se cuestiona si se está viendo bien. Nadie duda. Se mira y mira pero se deja de ver mucho, porque es una bibliografía en general soberbia y sin humildad.
La bibliografía estándar precolombina muestra un pensar científico, un universo únicamente físico y parcial. Aún no se concibe estudiar los dos caminos paralelos e integrados inmanentes en la obra: lo metafísico y simbólico. Por lo tanto, no se percibe donde y como se expresa lo simbólico: el ámbito ideológico-estético-plástico.
3. Dibujar un animal atravesado con una flecha era quizás propiciar su caza o matarlo mágicamente, o sea, por realizar el acto de nombrar al animal dibujándolo, ¡ya estaba muerto!
4. Crear formas organizadas es función de una estética. El arte es armonía. En tal sentido parte de la obra de culto amerindia, es arte ya que se puede demostrar que un contenido
místico-poético ha sido compuesto armónicamente.
5. La obra plástica amerindia fue volitiva y necesaria como iconografía sagrada mítico-religiosa, signal, ideográfica y estética, que configura siempre un nuevo ente cósmico conjurado. También, fue profana como documento político y social. Era una neonata criatura que daba sentido esperanzado a la cotidiana realidad, plena de continuados incidentes aterradores.
6. Los campos de pelota como las plazas hundidas fueron símbolos de entradas al Inframundo. Lo contrario: una pirámide tuvo el sentido de una montaña, de lo terrestre y denota la voluntad de ascensión hacia lo celestial. Toda arquitectura mítico-religiosa templaria se refirió a lo
cósmico, terrestre y/o celestial.
7. La razón de los ensambles morfológicos son el deseo de la reiterada mostración de la deidad para un mayor beneficio humano. La imagen es un presente continuo y absoluto.
8. Hablar de la decoración de las cavernas es ilógico. Esa no fue la razón de los iconos generalmente dibujados. Presentar imágenes rupestres de caza o deidades fue elegir un soporte, pues eso es lo que han sido todas las superficies parietales: soportes. Lo trascendente son el ámbito de las grutas y sus imágenes, no los muros. Las cavernas eran templos. La mística del hombre consagró a la caverna con iconos sagrados, por lo tanto los muros son soporte de imágenes sagradas. La plasmación mística es explícita, entonces, ¿por qué se insiste con el concepto decoración, o sea de algo en función de, cuando tales imágenes son trascendentes por sí mismas y consagraban el ámbito?
9. Los estilos morfológicos son universales porque son insitos del Ser humano, de lo ontológico.
10. La obra plástica siempre fue una, artesanal o artística, lo enésimo son las morfologías y las expresiones.
11. El urbanismo mítico-religioso fue un símbolo cósmico construido, un nuevo cosmos configurado e insertado en el percibido.
12. El hecho de plasmar una deidad establecía sus poderes, por ende esa corporeidad era la presentación de tales poderes.
13. El sentido fundamental de los diseños visuales amerindios consiste en ser símbolo cósmico y en la hondura lograda en trasmutar idea en forma.
El diseño-símbolo expresaba la esencia del dogma, prístina entidad constitutiva de la existencia de los pueblos.
Cosmos-dogma-símbolo fue una tríada ideológica configurada del pensar mítico, del hacer volitivo y del estar temporal de las culturas. Fue su estructura ético-estética.
14. Comprobamos que gran parte de lo desenterrado es artesanal o artístico, por lo tanto una vez ubicado en su cultura y temporalidad, corresponde el análisis filosófico intuitivo, morfológico compositivo y estético interpretativo. De esa manera se logrará el inicio de una aprehensión totalizadora del fenómeno expresivo que supere la atrocidad intelectual y orfandad en que se encuentra actualmente dicho análisis. (Da la sensación de un enfermo sin médico o una selva sin botánico.)
15. Es indudable que en el aspecto de la ética investigativa abierta, desprejuiciada y objetiva, ninguno de los involucrados es inocente. La situación actual analítica posee enormes falacias que, en nombre de la memoria de ese pasado ilustre, se deben enmendar.
Los científicos parecieran no desear la colaboración de estetas e historiadores del arte. Se podría sospechar que actúan así para no perder su hegemonía sobre el discurso precolombino y sus intereses creados, académicos y económicos. Tampoco les preocupa la parcialidad de los discursos, desinformados de los problemas del arte y su caótica redacción. La soberbia de algunos americanistas lo único que ha logrado es el atraso investigativo y la negación de valores que el arte precolombino posee y que casi ninguno de los investigadores quisiera desarrollar. Así, continuamos sin presencia ética, como en tantas otras nefastas realidades humanas.
jueves, 29 de julio de 2010
domingo, 25 de julio de 2010
Manifiesto para el Diseño precolombino
Los diseños formales son pensamientos visuales cosmovisivos; signos semióticos, ideografías y/o imágenes de dioses-elementos, o sea fenómenos naturales, plasmados en un Género Plástico, que explicitan tanto modelos sidéreos o terrestres como símbolos topográficos o planos espaciales.
En los tiempos de aquella fecunda Amerindia se modeló y dibujó el documento de la cerámica mochica o maya; se tallaron las imágenes de dioses de las culturas teotihuacana y tiwanakota; se graficaron las kilométricas líneas del desierto de Nasca y sus geoglifos zoomorfos; se construyeron innumerables templos y centros ceremoniales con singulares urbanismos y arquitecturas; se tejieron teogonías en pictóricos textiles; se dibujó y pintó lo mítico con plasticidad impar en cerámicas o murales; se fundió orfebrería diseñando joyas talismánicas. Casi todo este torrente creativo fue mítico-religioso.
(Por supuesto, también se realizaron con las distintas artesanías construcciones, objetos y prendas para uso doméstico.)
Tal colosal obra, polifacética en formas y símbolos, fue impulsada por la Fe, para comunicar la presencia dogmática, como volitiva magnitud cultística de ofrenda propiciatoria.
Los dioses siempre duales: masculinos o femeninos, generosos o malignos, pueden dar o quitar. Por eso para ellos todo: la consagración y el sacrificio, los ritos sangrientos, las pirámides con sus templos, las montañas con sus cumbres, el mar, la selva, la naturaleza toda.
Al parecer, hubo una sorprendente similitud en el sentir animista, de los cultos felínicos, ofídicos y ornitomorfos entre Mesoamérica y Suramérica pero total autonomía creativa en sus diseños. Esto fue así porque las plásticas amerindias son transmisoras de configuraciones análogas por un posible difusionismo dogmático pero no por acuerdos estéticos: cada alta cultura desarrolló su propio diseño morfológico y compositivo, su propio lenguaje formal.
Cada morfología parte de ínsitas profundidades del Ser y da lugar a una metafísica de la expresión donde la forma es un medio, un lenguaje, una interpretación. Tal cosmovisión, es un pensar configurado, ideado hacia un pensamiento visual y no a uno discursivo, estableciendo una íntima y homogénea relación entre los elementos formales y las ideas. Esto fue así de acuerdo con una semiótica formal referente al punto de vista en que fue concebido el diseño. Numerosos diseños fueron vistos en alzada, verticalmente, coherentes con los tres planos de la realidad: abajo el Inframundo, en el centro la Tierra y, en el extremo superior, el Cielo. Otras veces se concibieron en planta, horizontalmente, por ejemplo el cuadrángulo de la Tierra, como damero o cruz y el Cielo como cinta o banda. Estos puntos de vista aclaran la concepción.
En varias importantes culturas --olmeca, chavín, teotihuacana o maya-- se percibe una persistencia secular en la continua variación formal para la consumación, cada vez más explícita, de la idea establecida con la forma. Es la búsqueda de una abstracción visual para una mejor concreción de la idea preestablecida. Así, se consumará un diseño para un hecho plástico y estético que no siempre implicará un hecho artístico pues, lo estético no siempre se consuma como arte, pero siempre estará presente la intención comunicante de las configuraciones ideológicas en cualquier Género Plástico. Lo artístico como lo religioso, en cuanto inmanencias del Ser, no son propios de la plástica ni de su estética. Éstas únicamente establecen el continente de sus realidades y sólo son el medio fáctico donde se desoculta y percibe lo metafísico. Lo artístico es producto del Ser y su inmanencia poética siendo de causalidad ontológica, metafísica e intransferible.
En los tiempos de aquella fecunda Amerindia se modeló y dibujó el documento de la cerámica mochica o maya; se tallaron las imágenes de dioses de las culturas teotihuacana y tiwanakota; se graficaron las kilométricas líneas del desierto de Nasca y sus geoglifos zoomorfos; se construyeron innumerables templos y centros ceremoniales con singulares urbanismos y arquitecturas; se tejieron teogonías en pictóricos textiles; se dibujó y pintó lo mítico con plasticidad impar en cerámicas o murales; se fundió orfebrería diseñando joyas talismánicas. Casi todo este torrente creativo fue mítico-religioso.
(Por supuesto, también se realizaron con las distintas artesanías construcciones, objetos y prendas para uso doméstico.)
Tal colosal obra, polifacética en formas y símbolos, fue impulsada por la Fe, para comunicar la presencia dogmática, como volitiva magnitud cultística de ofrenda propiciatoria.
Los dioses siempre duales: masculinos o femeninos, generosos o malignos, pueden dar o quitar. Por eso para ellos todo: la consagración y el sacrificio, los ritos sangrientos, las pirámides con sus templos, las montañas con sus cumbres, el mar, la selva, la naturaleza toda.
Al parecer, hubo una sorprendente similitud en el sentir animista, de los cultos felínicos, ofídicos y ornitomorfos entre Mesoamérica y Suramérica pero total autonomía creativa en sus diseños. Esto fue así porque las plásticas amerindias son transmisoras de configuraciones análogas por un posible difusionismo dogmático pero no por acuerdos estéticos: cada alta cultura desarrolló su propio diseño morfológico y compositivo, su propio lenguaje formal.
Cada morfología parte de ínsitas profundidades del Ser y da lugar a una metafísica de la expresión donde la forma es un medio, un lenguaje, una interpretación. Tal cosmovisión, es un pensar configurado, ideado hacia un pensamiento visual y no a uno discursivo, estableciendo una íntima y homogénea relación entre los elementos formales y las ideas. Esto fue así de acuerdo con una semiótica formal referente al punto de vista en que fue concebido el diseño. Numerosos diseños fueron vistos en alzada, verticalmente, coherentes con los tres planos de la realidad: abajo el Inframundo, en el centro la Tierra y, en el extremo superior, el Cielo. Otras veces se concibieron en planta, horizontalmente, por ejemplo el cuadrángulo de la Tierra, como damero o cruz y el Cielo como cinta o banda. Estos puntos de vista aclaran la concepción.
En varias importantes culturas --olmeca, chavín, teotihuacana o maya-- se percibe una persistencia secular en la continua variación formal para la consumación, cada vez más explícita, de la idea establecida con la forma. Es la búsqueda de una abstracción visual para una mejor concreción de la idea preestablecida. Así, se consumará un diseño para un hecho plástico y estético que no siempre implicará un hecho artístico pues, lo estético no siempre se consuma como arte, pero siempre estará presente la intención comunicante de las configuraciones ideológicas en cualquier Género Plástico. Lo artístico como lo religioso, en cuanto inmanencias del Ser, no son propios de la plástica ni de su estética. Éstas únicamente establecen el continente de sus realidades y sólo son el medio fáctico donde se desoculta y percibe lo metafísico. Lo artístico es producto del Ser y su inmanencia poética siendo de causalidad ontológica, metafísica e intransferible.
Manifiesto para la Estética Amerindia
De hecho, pareciera no interesar el criterio de sistematizar las estéticas de la América antigua con un análisis teórico panamerindio, que involucre fundamentos ideológicos con descripción e interpretación iconográfica. Trataré de responder a este desafío, analítico con una respuesta acorde: donde la obra plástica sea considerada como lo que es y no un mero documento de especulación histórica, pues creo que después de más de doscientos años de investigación precolombina es hora de teorizar con lo propio del arte: su estética y su filosofía.
Lo científico es imprescindible; lo histórico fundamental pero sin el humanismo el corpus queda sin lo ontológico, sin el Ser y su inmanencia poética. Dentro de aquel ámbito cultural, que ha creado semejante cantidad de obras artesanales y artísticas, lo verdaderamente importante por develar es el Para Qué, como causa de sus fundamentos mítico-religiosos aunado al Cómo fáctico con su expresión y estética.
Aún, los estudios amerindios son de un pragmatismo asfixiante, de una miope parcialidad interpretativa y de una enorme fragmentación territorial. Cada especialista traza el perímetro de su investigación y todo lo que queda afuera es ignorado. Pareciera que la cultura o el sitio que investiga y el tipo de estudio que realiza fueran lo más importante a considerar o exclusivos de ese sector de América. Casi nunca se lo compara con otra área, con otra cultura o con otros desarrollos intelectuales. Tampoco se menciona la necesidad de un cambio, de una interdisciplinaridad integradora para una cabal comprensión del fenómeno que, en general es plástico --no sólo histórico-- y por lo tanto necesita de una investigación morfológica, expresiva y filosófica. Es tan evidente esta situación, probada por la bibliografía existente, que no se comprende como nadie lo explicita.
Soy consciente de mi actitud pionera y que la intención es correcta, necesaria y justa. Trataré de realizar un avance introductorio y aportar un puñado de ideas sobre la obra visual amerindia. Conociendo un poco más el esplendor espiritual de aquel pasado, no solo socio-económico o guerrero, de ilustre magnitud espiritual, de corporeidades intelectuales: metafísicas, artísticas y laborales, comience la resurrección de aquel pensamiento consustanciado con su ámbito existencial y sus mitos y podamos percibir la honda vivencia de esas colectividades auténticas. Porque la aprehensión de un espíritu, no se logra con una disección de partes físicas sino con una aproximación y vivencia desprejuiciada, sensible y racional de la naturaleza humana. Los hombres y en particular los americanos, nos debemos la comprensión de aquella grandeza de nuestro pasado continental --sin nacionalismos regionales-- para el rescate de su memoria ancestral.
Es notorio, dentro de una concepción humanista de la cultura, que una apreciación histórica y antropológica no alcanza para una valoración integral de todo fenómeno poético. Por otra parte, si el análisis es puramente filosófico y estético se está descartando la ubicación temporal y social de dicho fenómeno.
Se observa en la bibliografía, la intransigencia de antropólogos y arqueólogos por todo lo que se salga de su positivista criterio --ellos la llaman científico-- de examinar las obras descubiertas. Consideran que “la valoración estética no conduce al conocimiento científico arqueológico”, por lo tanto descalifican un análisis desde una perspectiva que involucre una crítica filosófica y estética. Este criterio parcial es todavía hegemónico y pretende la aprehensión total del fenómeno. La bibliografía lo demuestra.
Demás esta decir que la mayoría de las obras descubiertas son artesanales o artísticas. Los fundamentos de la obra de culto artística amerindia, que involucra a todos los Géneros Plásticos, radican en profundos valores humanos, metafísicos e ideológicos: mítico-religiosos, cósmicos, estéticos y cosmovisivos. Sin esta consideración ¿qué queda de aquella obra?
Por cierto: resta un objeto físico, realizado por el hombre con un material y una técnica, para una función, en un determinado momento histórico y de acuerdo con ciertos patrones políticos y socio-económicos. Es obvio que esto es necesario saberlo para ubicar la obra en el medio cultural donde fue creada. Pero, ¿eso es todo? ¿Debemos aceptar únicamente este bagaje de conocimientos prosaicos y de dataciones con el carbono 14? ¿Aquí empieza y termina el análisis de la creación del hombre? ¿Qué comprensión tendríamos de Egipto, Grecia o India si sólo este criterio hubiera prosperado para su valoración?
Entonces, se evidencian dos caminos a seguir y una conclusión lógica:
• que una percepción integradora no puede proponerse solamente con el estudio de lo histórico y/o antropológico;
• que la obra plástica presenta una sola entidad existencial integrada por dos manifestaciones: una física para su descripción histórica e iconográfica y otra metafísica para su interpretación profunda;
• que la historia y la antropología no son antagónicas ni incompatibles con la filosofía y la estética: son complementarias. Esta verdad que parece de perogrullo, ¿es tan difícil de entender, valorar y aceptar como manera de pensar?
Lo científico es imprescindible; lo histórico fundamental pero sin el humanismo el corpus queda sin lo ontológico, sin el Ser y su inmanencia poética. Dentro de aquel ámbito cultural, que ha creado semejante cantidad de obras artesanales y artísticas, lo verdaderamente importante por develar es el Para Qué, como causa de sus fundamentos mítico-religiosos aunado al Cómo fáctico con su expresión y estética.
Aún, los estudios amerindios son de un pragmatismo asfixiante, de una miope parcialidad interpretativa y de una enorme fragmentación territorial. Cada especialista traza el perímetro de su investigación y todo lo que queda afuera es ignorado. Pareciera que la cultura o el sitio que investiga y el tipo de estudio que realiza fueran lo más importante a considerar o exclusivos de ese sector de América. Casi nunca se lo compara con otra área, con otra cultura o con otros desarrollos intelectuales. Tampoco se menciona la necesidad de un cambio, de una interdisciplinaridad integradora para una cabal comprensión del fenómeno que, en general es plástico --no sólo histórico-- y por lo tanto necesita de una investigación morfológica, expresiva y filosófica. Es tan evidente esta situación, probada por la bibliografía existente, que no se comprende como nadie lo explicita.
Soy consciente de mi actitud pionera y que la intención es correcta, necesaria y justa. Trataré de realizar un avance introductorio y aportar un puñado de ideas sobre la obra visual amerindia. Conociendo un poco más el esplendor espiritual de aquel pasado, no solo socio-económico o guerrero, de ilustre magnitud espiritual, de corporeidades intelectuales: metafísicas, artísticas y laborales, comience la resurrección de aquel pensamiento consustanciado con su ámbito existencial y sus mitos y podamos percibir la honda vivencia de esas colectividades auténticas. Porque la aprehensión de un espíritu, no se logra con una disección de partes físicas sino con una aproximación y vivencia desprejuiciada, sensible y racional de la naturaleza humana. Los hombres y en particular los americanos, nos debemos la comprensión de aquella grandeza de nuestro pasado continental --sin nacionalismos regionales-- para el rescate de su memoria ancestral.
Es notorio, dentro de una concepción humanista de la cultura, que una apreciación histórica y antropológica no alcanza para una valoración integral de todo fenómeno poético. Por otra parte, si el análisis es puramente filosófico y estético se está descartando la ubicación temporal y social de dicho fenómeno.
Se observa en la bibliografía, la intransigencia de antropólogos y arqueólogos por todo lo que se salga de su positivista criterio --ellos la llaman científico-- de examinar las obras descubiertas. Consideran que “la valoración estética no conduce al conocimiento científico arqueológico”, por lo tanto descalifican un análisis desde una perspectiva que involucre una crítica filosófica y estética. Este criterio parcial es todavía hegemónico y pretende la aprehensión total del fenómeno. La bibliografía lo demuestra.
Demás esta decir que la mayoría de las obras descubiertas son artesanales o artísticas. Los fundamentos de la obra de culto artística amerindia, que involucra a todos los Géneros Plásticos, radican en profundos valores humanos, metafísicos e ideológicos: mítico-religiosos, cósmicos, estéticos y cosmovisivos. Sin esta consideración ¿qué queda de aquella obra?
Por cierto: resta un objeto físico, realizado por el hombre con un material y una técnica, para una función, en un determinado momento histórico y de acuerdo con ciertos patrones políticos y socio-económicos. Es obvio que esto es necesario saberlo para ubicar la obra en el medio cultural donde fue creada. Pero, ¿eso es todo? ¿Debemos aceptar únicamente este bagaje de conocimientos prosaicos y de dataciones con el carbono 14? ¿Aquí empieza y termina el análisis de la creación del hombre? ¿Qué comprensión tendríamos de Egipto, Grecia o India si sólo este criterio hubiera prosperado para su valoración?
Entonces, se evidencian dos caminos a seguir y una conclusión lógica:
• que una percepción integradora no puede proponerse solamente con el estudio de lo histórico y/o antropológico;
• que la obra plástica presenta una sola entidad existencial integrada por dos manifestaciones: una física para su descripción histórica e iconográfica y otra metafísica para su interpretación profunda;
• que la historia y la antropología no son antagónicas ni incompatibles con la filosofía y la estética: son complementarias. Esta verdad que parece de perogrullo, ¿es tan difícil de entender, valorar y aceptar como manera de pensar?
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