domingo, 15 de agosto de 2010

Manifiesto para la obra plástica de la cultura chavín

No obstante la enorme investigación arqueológica habida en toda la región de Chavín de Huantar la obra plástica queda siempre en la consideración de fechas y alguna descripción. La preocupación monotemática de la bibliografía estándar son la cronología y la organización socio-económica sin casi ninguna preocupación por lo humanista y menos por lo metafísico y lo plástico.
La intervención de arqueólogos japoneses intensificó los análisis sobre mitos y religión.
También se han preocupado por los sistemas constructivos, a veces teniendo en cuenta el
simbolismo metafísico y su diseño arquitectónico coherente con su ideología cosmovisiva.
Tal bibliografía deja claro que hasta ahora ninguna de las investigaciones se ha preocupado de los aspectos estéticos de la obra de Chavín de Huantar. Tal estética es necesario develarla para una total comprensión de aquella honda intelectualidad y expresión místico-poética de tan importante cultura.
La obra son diseños aplicados en arquitectura, dibujo, escultura, cerámica, joyas y textiles, que involucraron temas mítico-religiosos. Analizar un Género aporta sólo un fragmento de aquella realidad. Tal es lo que sucede con el “estudio lingüístico” de John Rowe y su mediocre redacción plagada de falsos conceptos. Asombra que un texto carente de conocimientos estéticos y seriedad académica pretenda ocuparse del lenguaje de la obra plástica de Chavín de Huantar, y haya sido respetado y mencionado por numerosos autores durante casi cuatro décadas. El ensayo demuestra que mientras el discurso sobre Amerindia continúe
monopolizado por arqueólogos, historiadores y antropólogos no formados en lo filosófico, lo estético y lo plástico, seguirán cometiéndose tales falacias. Esta síntesis crítica probará tales aseveraciones.

Síntesis crítica de la monografía de John H. Rowe:
El arte de Chavín; estudio de su forma y su significado
Traducción al castellano por J. Rowe Publicada en Historia y Cultura
Museo Nacional de Cultura, de pág. 249 a 275, con 23 ilustraciones. Lima 1972
(Los subrayados son míos.)

La monografía comienza así:
“Al observador que lo ve por primera vez, el arte de Chavín le parece tan enigmático como una escritura no descifrada. Hay tantas complejidades en los dibujos que es difícil reconocer siquiera los detalles, los que comúnmente resultan ser figuras menores cuya conexión con el tema principal no es muy clara”.
a. No son dibujos, son incisiones sobre piedra. Son diseños ideográficos que se plasmaron incisos.
b. No reconoce los detalles y afirma que son “figuras menores”
c. “figuras menores” ¿Se refiere al tamaño o a la importancia? No lo aclara. Continua:
“...Es posible, pues, dejar de lado el problema del significado representativo de los dibujos y apreciarlos como motivos puramente abstractos; pero es evidente que los artistas que los crearon querían comunicar algo más a sus contemporáneos. Procuraremos, entonces, descifrar el significado que estos dibujos tenían para sus creadores, esperando, en la medida de nuestro éxito, ver el arte de Chavín como ellos pensaron que sería visto”.
a. Sabemos que los amerindios concibieron su obra plástica como obra de culto sagrada, por ende sin las connotaciones que nosotros damos a una obra artística.
b. Así las cosas, nos resultará siempre imposible saber “lo que ellos pensaron”, sólo se pueden tener indicios o inferir si el estudio se realiza con los siguientes ítems mancomunados:
1. Sobre su ideología generadora, fundamento de los diseños;

2. Sobre los diseños morfológicos y sus abstracciones;
3. Sobre los signos e ideografías comunicantes;
4. Sobre lo plástico-estético y una crítica interpretativa.
(Los cuatro postulados se desarrollarán más adelante.)
Continua Rowe.
“...Hay dos requisitos indispensables para esta clase de desciframiento. El primero es que consideremos todo en su contexto, preguntando siempre dónde y en qué combinaciones se utiliza un motivo o un dibujo completo. El segundo requisito es el poder ordenar los monumentos cronológicamente”.
a. No son “dos los requisitos” sino varios y mancomunados como se acaba de señalar. En cuanto al “primero” carece de seriedad analítica proponerlo de entrada ya que aún ni siquiera se ha analizado la ideología, fundamento de todos los diseños.
b. En cambio el segundo requisito es sensato proponerlo para poder determinar los sucesivos rediseños que hubo. Por desgracia Rowe no demuestra haber percibido los rediseños de las obras habidos como intención autoral perfeccionista de la comunicación.
Queda claro que la estructura teórica investigativa de Rowe es paupérrima. Si no se habla con propiedad, arbitraria será la exégesis. Más adelante dice:
“...El templo --de Chavín-- es una estructura de piedra, adornada en la antigüedad con numerosas esculturas, también de piedra, y con relieves modelados en barro y pintados”.
a. “Adornada”: utiliza este errado término, al igual que todos sus colegas, que encierra un concepto que aquellos hombres no tenían. En Amerindia lo decorativo, ornamental o de adorno fue ínfimo. Lo que se colocó arquitectónicamente o sobre otro Género Plástico fue en general la presentación de una deidad o de algún elemento sagrado. Por lo tanto no se concibió como adorno ni cumplió la función de ornamentar sino de ser una imagen atónoma, de contenido mítico-religioso y trascendencia metafísica. No representa: presenta lo sagrado.
La bibliografía sobre Amerindia está pletórica de adornaba, decoraba, ornamentaba. No se razona que lo que es trascendente para una cultura no puede ser un adorno. El adorno siempre está en función de, y aquellas imágenes eran metonímicas, o sea causalidad del Poder, donde la sacralidad es su inmanencia, por ende son la deidad o algo muy sagrado, no su representación y menos decorando.
b. En cuanto a los relieves son de piedra y, al parecer, carentes de cromatismo. Continua:
“...El estilo Chavín probablemente tuvo su origen en algún punto de su zona de distribución pero todavía no sabemos donde”.
a. “Estilo”: estéticamente es un concepto que clasifica un tipo de morfología. Rowe lo utiliza como idiosincrasia de un pueblo y tergiversa estilo por arte. Como todos sus colegas hasta hoy comete un grave error pues no está hablando de un pueblo sino de una obra plástica, por lo tanto se debe decir: el arte de...
b. Es cierto que determinar el origen formal todavía es muy complejo y mucho más en el tiempo de Rowe. Continua diciendo:

“...Las esculturas de la Portada” --del Templo Tardío de Chavín-- se componen de dos columnas cilíndricas, cada una labrada con una sola figura en relieve..."
a. ¿Qué esculturas? Pareciera que no existieron esculturas en el Portal del Templo Tardío, sólo columnas cilíndricas.
b. Las imágenes de las columnas no son relieves sino incisiones que rodean la superficie
cilíndrica. Más adelante afirma:
“...El arte de chavín es fundamentalmente representativo, pero su sentido representativo queda oscurecido por las convenciones que rigen el estilo Chavín y, en muchos casos, por el hecho de que los detalles representativos no se representan directamente sino de una manera
figurada o metafórica. Conviene dilucidar estos aspectos del problema antes de preguntarse qué es lo que los artistas chavineños quisieron representar”.
a. La obra plástica no “representa”, presenta entes metafísicos.
b. No queda “oscurecido por las convenciones” sino abstractizado por una configuración con intención signal del pensamiento dogmático autoral.
c. No son imágenes “metafóricas”, o sea analógicas, sino metonímicas, causales del Poder, eso quisieron mostrar ya que sus autores lo explicitan en toda su obra plástica.
d. Su vocabulario es paupérrimo como su traducción al castellano. Rowe continúa su discurso sin tino, ni disciplina, en vez de ir al origen gestor de los diseños. Continua:
“...Las convenciones más importantes que influyen en nuestro entendimiento de lo
representado en el arte de Chavín son la simetría, la repetición, el módulo de anchura, y la reducción de los motivos a una combinación de líneas rectas, curvas sencillas y volutas. ...la tarea que los artistas de Chavín se asignaron fue la de hacer un dibujo lineal sobre una superficie plana, o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana. Las convenciones deben mirarse en este contexto.”
En este párrafo Rowe deja en claro lo siguiente:
a. Que careció de formación artística, académica e intelectual para encarar el análisis de semejante obra.
b. Que, como ya dije, no son “dibujos lineales” sino incisiones líticas.
c. Que antes de considerar la composición morfoespacial de “simetría, repetición,” etc. se deben analizar las abstracciones creadas sobre una base mítica.
d. Que se expresa pésimo: “o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana”.

Un verdadero galimatías. Continua:
“...una figura representada de frente puede sostener objetos distintos en las dos manos. Parece que la cosa importante es el equilibrio del dibujo”.
a. Los objetos son una finalidad en sí, una imagen simbólica, no un mero hecho de equilibrio compositivo. Conclusión absurda, carente de toda lógica temática y estética. Continua:
“...La repetición de los detalles aparece con bastante frecuencia en las fases posteriores del arte de Chavín llegando, los artistas a multiplicar los detalles únicamente para aumentar la repetición, sin mucho respeto a las necesidades de la representación.”
a. Desde cuando en una creación de diseños plástico-semióticos-míticos se “multiplicarán los detalles” “sólo para aumentar la repetición sin mucho respeto a las necesidades de la representación”. Mi parecer es todo lo contrario: todo diseño de Chavín, es un esfuerzo para transmitir una idea, y un rediseño para mejorar esa transmisión. Su conclusión es absurda y antojadiza.
b. Todo lo contrario: el respeto a la mostración es taxativo, de ahí la impoluta coherencia creativa. Concebir una falta ética en los diseños es una falacia interpretativa de una soberbia inexcusable; es pretender saber más que el autor y acusarlo de falso e incapaz para diseñar. (Toda crítica se debe basar sobre lo dado y no sobre prejuicios.) Los diseños de Chavín, son uno de los más logrados en Amerindia en cuanto a su simbiosis gráfica e ideológica, el
Sr. Rowe desaprensivamente descalifica, sin siquiera demostrar que tiene alguna idea profunda sobre ellos y analíticamente correcta. Obsérvese lo banal de esta frase:
“...La reducción (por abstracción) de los motivos a una combinación de líneas rectas curvas sencillas y volutas dio como resultado la representación de los rasgos anatómicos por motivos más o menos geométricos”.
a. “reducción”, en vez de abstracción, demuestra falta de comprensión plástica.
b. “...combinación de líneas rectas curvas sencillas y volutas”: aseveración superficial, como si el autor estuviera “jugando” con las líneas para que “los rasgos anatómicos” fuesen reemplazados por “geométricos”.
c. Se evidencia su total ignorancia de la creación de un diseño y menos del diseño de Chavín. Sigue:
“...El motivo por qué se utilizaron (por utilizó) la expresión figurada en el arte de Chavín constituye un problema que podemos abordar con más provecho después de entender cómo se utilizó”.
a. Nuevamente un desatino. Si aún no se sabe lo que es y significa cómo se puede encarar su utilización.
Primero se debe estudiar el Por qué, Fase ontológica: expresión religiosa;
Segundo el Para qué, Fase sagrada: finalidad;
Tercero el Cómo, Fase realizativa: facticidad.
Y ahora veamos lo que Rowe considera lo medular de su análisis: la teoría del “kenning”. Lo explica así:
“...La clase de complicación figurada típica del arte de Chavín es una que nos es más familiar en contextos literarios; es (por son) una serie de comparaciones visuales, comparaciones que muchas veces se sugieren por sustitución. Para citar un ejemplo literario, si decimos de una mujer que “tiene el cabello como serpientes”, estamos haciendo una comparación directa. Si hablamos más bien de “su cabello serpentino”, la comparación es indirecta, alusiva o metafórica. Es posible también ir más allá y referirnos a “su nido de serpientes”, sin emplear la palabra “cabello”, y en este caso estamos haciendo una comparación por sustitución. Para poder atender nuestra referencia el oyente o lector tiene que compartir con nosotros el saber que es costumbre comparar el cabello a las serpientes, o tiene que deducir el sentido de la frase de su contexto. La comparación por sustitución fue una figura literaria muy a la moda en la poesía cortesana nórdica de la Edad media, y el erudito islandés del siglo trece,
Snorri Sturluson (1178 - 1241), le dio la denominación de “kenning”. Este término, derivado de un verbo islandés que quiere decir “conocer”, es bastante apropiado y corresponde igualmente bien a las comparaciones por sustitución en el arte de Chavín.”
a. Antes que nada hay que hacer una aclaración que Rowe no hace en todo su texto: el lenguaje visual de Amerindia en general y el de Chavín en particular es simbólico, por lo tanto los sentidos figurados son norma.
b. Si se hubiera preocupado culta y seriamente de la forma, cosa que ni siquiera insinuó analizar y sólo quedó como una declaración del título de la monografía, hubiera percibido que lo que llama “complicación figurada” es producto de la concepción y estructuración barroca de la plástica de Chavín de Huantar.
c. Al poner un ejemplo literario evade el verdadero problema del lenguaje morfológico que es el de analizar el diseño como consecuencia de sus fundamentos ideológicos y de su desarrollo formal.
d. ¿Por qué no puso ejemplos de la plástica? Se infiere que no los conocía.
e. Tanto en ingles como en castellano existen tropos de sentido figurado: metáfora, como analógico, metonimia, como causal y sinécdoque, como restrictivo: la parte por el todo.
f. Lo que Rowe llama “sustitución” es una sinécdoque. Por lo tanto no necesitaba recurrir a un ejemplo anacrónico y fuera de lo plástico para ejemplificar su teoría. Más adelante opina:
”...No podemos identificar de una manera específica el uso de kennings referente a cuentos, porque la tradición literaria de Chavín está perdida,...”
a. “¿Perdida?” De qué literatura habla? La tradición fue oral.
b. Aún hoy se consideran a las culturas andinas ágrafas, con tradición oral y comunicación visual. Justamente, las imágenes diseñadas en Chavín son un lenguaje de pensamientos
visuales expresados con signos e ideografías comunicantes, como las de todos los pueblos precolombinos se Suramérica. Más adelante dice:
“...Aunque el estilo Chavín es esencialmente representativo, como ya hemos notado, también incluye algunos elementos abstractos y puramente decorativos”.
“Los elementos abstractos son, en general, más frecuentes en la escultura más tardía de Chavín que en la más temprana, y más frecuentes en cerámica que en escultura”.
a. Continúa insistiendo con “estilo” y “representativo” por arte y mostración de una idealidad.
b. “...incluye algunos elementos abstractos”: cuando todas las imágenes son abstracciones.
c. “...puramente decorativos”: cuando todo el acervo plástico de Chavín es trascendente y está en función de sí mismo y de la cosmovisión que transmite.
d. “...Los elementos abstractos son...”: Reitero, las imágenes de Chavín fueron idealizadas, por ende siempre poseen elementos abstractizados.
e. Tanto las obras tempranas como las tardías son abstracciones de sus elementos constitutivos.
f. Tampoco se puede afirmar que el diseño abstracto sea mayor en cerámica que en escultura.
Continua:
“...Puesto que la mayoría de estas formas son provistas de bocas felínicas y otros kennings, es de suponer que representan seres sobrenaturales, pero el punto importante es que raras veces son formas monstruosas....”
¡Esto es el colmo de la ceguera visual y mental de Rowe!
a. Las formas “son provistas de bocas felínicas”: como quien reparte golosinas a las formas! De la convención signal diseñada, como sinécdoque de la parte por el todo, no se percata!
b. Supone que “representan seres sobrenaturales”: ¡todavía no lo sabe!
c. “Pero el punto importante es que raras veces son formas monstruosas…”: ¡Es evidente que su ceguera es portentosa!: ¡Siempre son formas de entes monstruosos ya que, en su carácter de superreales están fuera de la norma naturalista y pertenecen a la extraordinaria fantasía creativa del diseño de Chavín!
Suspendo el análisis para no continuar reiterando la crítica de los desatinos.

Conclusiones
Es indudable que el pensar y decir de Rowe fue plásticamente nulo, arbitrario y antojadizo, confuso y carente de lógica. ¡Asombra que tantos “estudiosos” le hayan dado crédito a semejante galimatías, y que nadie haya reaccionado en los últimos treinta años ante tal conjunto de incongruencias!
Aun considerando la precariedad informativa sobre Chavín de Huantar en la época de John Rowe, creo que esto no justifica su irresponsabilidad y falta de ética académica al abordar una temática en la cual demuestra no poseer ni los más elementales conocimientos técnicos, artísticos y filosóficos.
Los símbolos, la abstracción formal y sobre todo el diseño mítico, como transmutación de un pensamiento dogmático, fueron totalmente ignorados en su discurso.
Asombra su ignorancia sobre lo trascendente metafísico, sobre lo cósmico y cosmovisivo de aquella obra, considerada por él reiteradas veces un mero decorativismo.
No obstante, a pesar de su caos interpretativo, Rowe tuvo la virtud de establecer con certeza el orden cronológico de las obras plásticas principales y, la teoría del kenning tiene plausibilidad.
Finalmente, se podría aducir para justificar su ensayo que el interés de Rowe no fue el diseño plástico sino su significado.
Ahora, ¿puede haber análisis de un significado extraído de una iconografía a la cual no se ha estudiado en sus fundamentos ideológicos y morfológicos como esencia y naturaleza de su creación? ¿Se puede opinar sobre un diseño, aplicado a una plástica que se demuestra ignorar, pasando por alto su fundamento dogmático? ¿Se puede forjar una teoría interpretativa sólo con la técnica conque se supone realizada: el kenning? Se deduce por su trabajo que estas preguntas no lo preocuparon.

Análisis Sistemático
Para el análisis integral de una obra plástica se necesita una tesis hermenéutica. Es imposible abordar un estudio, que requiere varias investigaciones de distinto tipo para su comprensión, si no se posee una estructura sistemática que analice los diferentes factores constitutivos.
El diseño y la plástica de Chavín de Huantar es un corpus pleno de corporeidades metafísicas, ideológicas y expresivas, de complejas imágenes configuradas. Por lo tanto se necesitan
desarrollar los análisis de los siguientes ítems mancomunados:
1. Sobre su ideología generadora, fundamento de los diseños;
2. Sobre los diseños morfológicos y sus abstracciones;
3. Sobre los símbolos: signos e ideografías comunicantes;
4. Sobre lo plástico-estético y su crítica interpretativa.
Se ha excluido adrede de la investigación lo histórico y lo antropológico por que tales estudios ya se han hecho por numerosos autores y en general son excelentes.


Praxis hermenéutica de la obra plástica de Chavín de Huantar

Fundamentos creativos
Los sacerdotes de Chavín de Huantar estructuraron una mitología de felinos, aves rapaces y serpientes, metonimias de poderes cósmicos. Tales ideas fueron transmutadas en diseños
formales, o sea pensamientos abstractos metafísicos en pensamientos visuales plásticos.

Ideología generadora
Se ha comprobado que la ideología felínica, su dogma y rituales agrarios, existieron en la zona andina peruana antes de la fundación del templo de Chavín de Huantar, probablemente desde el segundo milenio a.C. Quizás sus orígenes provenían de la selva al este de los Andes y de algunas pautas de la costa peruana.
La creación del Templo Inicial a principios del primer milenio a.C., se hizo de acuerdo con esta tradición, dispersa por la zona norte de la sierra como lo demuestran varios templos anteriores.
Con esa ideología mítico-mágica se plasmaron imágenes ideográficas compuestas por
elementos formales signal-semióticos y organizadas como lenguaje comunicante pleno de meto-nimias como símbolos causales cósmicos.
El jaguar, máxima deidad de la Cultura chavín es el Poder, Hacedor del Génesis y los Mantenimientos identificado con el Cielo, Sol, Lluvia y Tierra y sus fuerzas genésicas. Tal omnipotente protector fue el arquetipo, junto con la serpiente y el ave, que inspiró a las castas sacerdotales las ceremonias sacrificiales, los ritos propiciatorios e iniciáticos y los pensamientos visuales o diseños culto-artísticos para los Géneros Plásticos empleados: arquitectura, escultura, cerámica, dibujo, orfebrería y textilería.
Pero en Chavín ocurrió algo más. Paulatinamente fue incrementando su hegemonía dogmática como centro de culto ecuménico. Hubo gran desarrollo en sus diseños míticos, realizándose la síntesis formal de las variaciones circulantes por la zona andina de una zooiconografía comunicante de poderes cósmicos. Los protagonistas icónicos principales fueron el jaguar, el águila y la serpiente. Con tal mitología se crearon numerosos diseños visuales de impar originalidad. Se comprueba que tal despliegue de diseños, ejecutados plásticamente con tallas líticas, sobre cerámicas, etc. propone dos lenguajes cuya finalidad fáctica son:
a. Comunicación mítico-mágica, o sea el Para qué.
b. Diseñar morfologías coherentes con dicha comunicación, o sea el Cómo.
Fundamentos y contenidos se observan explícitamente logrados con una plástica de Estilo Abstracto: Figurativa.

Diseños morfológicos
El diseño de Chavín, arquitectónico, escultórico, cerámico, orfebreril y dibujado sobre tela, fue concebido por pensamientos mágicos con un Por qué místico-poético, un Para qué comunicante y un Cómo morfológico. Su realización fue mandato político-religioso de un gobierno teocrático quien convencionalizó gran parte de los diseños.
Tal creatividad fue normada y concibió la abstracción para establecer diseños signales y configuraciones ideográficas. Las imágenes se plasmaron con incisiones líticas y sobre ceramios de manera incisa y/o con relieves y texturas, con dibujos sobre tela y orfebrería.
El esfuerzo intelectual apuntó a la creación de diseños funcionales significantes,
plástico-expresivos y lingüísticos de los contenidos míticos, comunicar el Poder del jaguar, la serpiente y el águila harpía para propiciar lo agrario.

El hecho plástico
La obra plástica de Chavín de Huantar fue realizada de acuerdo con un Por qué mágico-mítico-religioso, un Para qué comunicacional y un Cómo morfológico de carácter oficial y
convencional. Fue de gran ascetismo plástico en cuanto al trabajo con la materia lítica. Su expresividad emana de lo lineal, de una gráfica barroca y muy compleja pero explícita en su significado general.
El criterio del relieve fue de poco espesor y sólo logrado escavando sobriamente el fondo de la piedra. Así, la dialéctica fondo figura es mínima.
Tales plasmaciones dieron lugar a:
a. Intrincadas morfologías de gran barroquismo compacto y hondo intimismo originadas de manera figurativa pero derivadas en abstracciones signales.
b. Realización con supremacía de incisiones líticas y sobre ceramios con texturados
modelados.
c. Se perciben distintos momentos creativos de los diseños y rediseños que aumentan la claridad significante.
d. Rediseños que ahondan la transmutación idea forma y derivan en un aumento de lo signal.
e. Desarrollo de un proceso muy marcado en cuanto al mito felínico y a la dualidad felino-ave como símbolo de la armonía Tierra-Cielo, concepción semejante a Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada mesoamericana.
f. El sistema compositivo fue modular y rítmico contenido siempre en grillas.
g. Se infiere la utilización de plantillas para transportar las mitades simétricas.
h. Iconografías simétrico-estáticas longitudinales y frontales.
i. Se evidencia que la vocación básica de los sacerdotes fue el dibujo, seguida de los trabajos líticos bidimensionales y los escasos tridimensionales.
Tal obra constituye uno de los logros creativos de originalidad formal más importantes de todos los tiempos.

Comunicación y lenguaje formal mágico
La creación de los diseños plásticos manifiestan los siguientes contenidos:
a. Morfologías de Estilo Abstracto: Figurativas, Superreales y Barrocas, comunicantes de poderes cósmicos.
b. Morfologías que denotan tales poderes y lo explicitan al ser consagradas por rituales y ceremonias consuetudinarias, cuya finalidad principal fue propiciar y proteger la agricultura.
c. Su contenido metafísico es constante y raigal.
d. Su religiosidad emerge inmanente al corpus plástico como presencia omnímoda.
e. Sus reiteraciones signales fueron abstracciones de importancia capital prototípica, y conforman un todo coherente y estereotipado. Así, se configuran módulos signales que denotan, desde el punto de vista de los creadores, de donde fluía visualmente el poder mágico de las obras.

Conclusiones
- En Chavín de Huantar el arte visual mitológico principalmente se talló en piedra y se dibujó sobre cerámica.
- Su formalismo está expresado por una rotunda configuración convencional de diseños muy elaborados simbólica y plásticamente, que evidencian un continuado proceso secular de rediseño, estereotipados y compuestos de manera modular. Esto se patentiza en los cambios habidos entre las primeras abstracciones y las epigonales.
- Fue el ansia de plasmar, siempre con mayor precisión, un pensamiento ideológico con un mejor elaborado diseño visual. Tales cambios, tendientes a pulir lo formal-semiótico en función de lo dogmático, se observa en las estelas incisas o en sus incipientes relieves; en sus cabezas clavas, “El Lanzón”, el “Monolito Tello” y la “Estela Raimondi” principalmente.

1 comentario:

  1. Quisiera saber si usted ha realizado su estudio in situ y si es así ,cuanto tiempo ha estado.

    ResponderEliminar