MANIFIESTO PARA UN ESTUDIO TOTALIZADOR
DE LA OBRA PLÁTICA PRECOLOMBINA

Lo que se dice con la plástica es importante,
pero estéticamente lo importante es cómo se dice.

Establecer una clasificación iconográfica y de crítica iconológica del colosal acervo precolombino, pareciera no interesar a casi nadie. Estar, como lo hace la arqueología de manera hegemónica, en cotidiano trato con obras artísticas y no promover la interdisciplinaridad de los estudios entre la ciencia, la historia, la filosofía y la estética es anticientífico, anticultural y antiamericano. Sin duda, esta actitud es muy sospechosa y evidencia una conducta soberbia y egoísta. La bibliografía y algunas muestras lo prueban. Por ejemplo, en estas exposiciones que comentaré, gracias a la opinión del Dr. Alberto Rex González, la valoración artística estuvo presente. Nunca más se repitió este hecho en muestras y catálogos argentinos.

· 8 / 9 / 1966. Muestra "Homenaje al XXXVII Congreso Internacional de Americanistas" realizada en el Instituto Di Tella. Organizada y comentada por el
Dr. Alberto Rex González. Prólogo: Jorge Romero Brest. He aquí algunos pensamientos del Dr. González en el comentario histórico de las culturas del Noroeste argentino:
"... En lo estético, estas expresiones artísticas del pasado fueron objeto, en horas muy tempranas de nuestro desarrollo intelectual, de la atención de algunos pocos espíritus sensibles. Leopoldo Lugones a comienzo del siglo descubrió y admiró los extraordinarios frescos rupestres de Cerro Colorado de la provincia de Córdoba, que datan de fechas anteriores al siglo XVI. Ricardo Rojas intentó, a lo largo de muchos ensayos, incorporar al pasado autóctono y sus manifestaciones artísticas al patrimonio nacional, y no solo como mero antecedente histórico sino como futura fuente de inspiración.
José León Pagano comenzaba su viejo libro sobre el arte de los argentinos con un capítulo sobre el arte aborigen, lo que involucraba de hecho, la misma idea de asimilación histórica y cultural de aquellas manifestaciones aborígenes a lo nacional argentino.
... Un primer concepto importante... es que no existe un "Arte Precolombino", así con mayúscula, único y específico, de la misma manera que no existe un "Arte Negro" o menos aún un "Arte Primitivo.
Estos son simples conceptos clasificatorios para definir manifestaciones estéticas "no europeas". Conceptos cómodos y didácticos pero que incluyen expresiones múltiples de culturas muy diversas. En el mundo precolombino se distinguen, en tiempo y espacio, multitud de culturas cuyos estilos artísticos fueron muy distintos entre sí. ...Como se ve, se trata de conceptos temporales y geográficos que poco hacen al nexo estético. ... tanto los vasos retratos mochicas ...de notable realismo, como las complejas figuras policromas, cargadas de simbolismo, que decoran los vasos nascas, hermanos de aquellos en sus orígenes. Pero desde el punto de vista conceptual y formal, entre ambas expresiones hay un abismo. Aún dentro de los materiales pertenecientes a las culturas que habitaron el noroeste argentino, que se exhiben en esta muestra, a poco que las analicemos y conozcamos, advertiremos las profundas diferencias con que se manifestó el espíritu creador de sus artistas."
Como se ve, los términos que utiliza el Dr. González son atípicos en el pensar arqueológico; ni antes ni después de él se leen en la bibliografía precolombina argentina. Es el único arqueólogo americano que demuestra con su pensar y decir un verdadero interés por lo artístico y su estética, distinguiéndose de sus colegas que, generalmente, parecieran carecer de formación humanista y presentan una visión parcial y totalmente pragmática del fenómeno plástico amerindio. Pero, a pesar de la intención y acción del Dr. González por ampliar estéticamente el limitado análisis sobre el acervo de la plástica amerindia, manifestado plenamente en su famoso libro "Arte Precolombino Argentino", todavía hoy sigue la misma obtusa situación, sin que a los involucrados les importe la falencia establecida.

· 10 / 11 / 1971. Muestra "Arte Precolombino Andino" realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Presentación del catálogo Dr. Alberto Rex González. Nuevamente el Dr. González hace una evaluación histórica pero dejando claro en su comentario los valores estéticos de las obras. Las dos muestras fueron iconográficamente excelentes y bien curada su exhibición. Los ejemplos que se darán a continuación son una síntesis de muestras que responden principalmente a lo histórico y antropológico, poseyendo algunas incongruencias y gruesos errores de concepción.

· 1975 y 10 / 1975. Muestra "Arte Milenario Indoamericano" realizada respectivamente en el Museo Nacional de Arte Decorativo de Buenos Aires y el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo" de Santa Fe, Argentina. Colección, Aroldo Rosso. Presentación, Federico Aldao. En dos museos de Bellas Artes se expuso una de las mejores colecciones del país, producto del esmerado tesón y educado gusto del Sr. Rosso, fundador del Museo "Ambato"
de la localidad de La Falda, Córdoba, Argentina. Las opiniones sobre el alto nivel arqueológico e histórico de las obras abundan, pero la excelencia artística de los diseños cerámicos y líticos, de su semiótica mítico-religiosa y morfológica no se encuentran en el catálogo. Se expusieron como obra artística, en museos de arte plástico y su crítica estética no existió. Tampoco nadie se preocupó por esta contradicción.

· 21 / 9 - 30 / 12 / 1990. Muestra "Inca - Perú / 3000 ans d'Art et d´Histoire" realizada en los Musées Royaux d´Art et d´Histoire Bruxelles, Belgique. Extraordinaria muestra con un excelente catálogo de dos tomos: uno dedicado a lo arqueológico, histórico y lo semiótico ideológico con algunos comentarios formales, y otro volumen conformado por las fotografías
de las obras expuestas. Su contenido es un exhaustivo discurso informativo pero no insinúa siquiera una crítica de la estética andina.

· 15 / 7 - 27 / 12 / 1992. Muestra "Tresors du Nouveau Monde" realizada en los Musées Royaux d´Art et d´Histoire, Bruxelles, Belgique. Quizás la muestra más completa, en calidad y cantidad, realizada mundialmente del acervo plástico panamerindio. Presentó esculturas, cerámicas y orfebrerías abarcando desde el sur de Estados Unidos al Noroeste argentino.
Se editó un enorme y magnífico catálogo, donde los comentarios de importantes estudiosos son culturales en general, históricos o de historia del arte. La consideración estética no existió ni para la curaduría de los temas ni en el interés de los ensayistas. Se editó un enorme y magnífico catálogo, donde los comentarios de importantes estudiosos son culturales en general, históricos o de historia del arte. La consideración estética no existió ni para la curaduría de los temas ni en el interés de los ensayistas.

· 1992. Muestra "Azteca - Mexica" realizada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, en conmemoración del Quinto Centenario. Presentación, J. Alcina Franch,
M. León-Portilla y E. Matos Moctezuma. En la introducción del catálogo de esta mega exposición los presentadores postulan:
"El contenido ideológico de la Exposición a la que se refiere este Catálogo hay que considerarlo inscrito en el marco de la Antropología cognitiva y de la Semiología.”
O sea: a estos señores no les interesó ni la historia ni la estética, sino el lenguaje. Esto no es negativo en sí, de hecho varios ensayos de este libro tratan distintos temas con un logrado enfoque similar. Mientras tanto, el enorme y poderoso universo plástico, expresivo y estético, que involucra a la escultura azteca como caudal morfopoético, queda sin analizar. Es inconcebible que en este catálogo se la ignore en su diseño formal, su clasificación y su crítica.

· 11 / 1992 - 6 / 1993. Muestra "Colores de América" realizada en el Museo de Arte Precolombino de Santiago de Chile. Los ceramios y textiles expuestos fueron relevantes.
El catálogo, de excelente calidad gráfica, relata la influencia del color en las culturas andinas, su importancia simbólica, su trascendencia textil, las distintas indumentarias y algunos aspectos sociales y semióticos. Ni una palabra sobre los diseños morfológicos, las paradigmáticas obras cromáticas de los mantos paracas o los ceramios nasca; ni una palabra sobre las paletas y su expresividad, los sistemas proporcionales, el cinetismo cromático, etc. En cambio se expuso y comentan de manera incongruente, vasijas escultóricas mono o bicromas de la cultura moche,
la cual careció de vocación pictórica.
No obstante, el museo es por su acervo, de los mejores de Suramérica.

· 9 / 1998 - 5 / 1999. Muestra “I Maya” realizada en el Palazzo Grassi, Venezia. Coordinadores: Peter Schmidt, Mercedes de la Garza, Enrique Nalda.
Esta muestra quizás ha sido la más importante y completa que se haya realizado sobre los mayas. A su regreso de Italia se expuso en el Colegio de San Ildefonso en México DF. El catálogo, acorde con la colosal obra expuesta, se presenta como un asombroso e impar volumen, un corpus pletórico de 29 ítems, de los más variados comentarios sobre tan extraordinaria cultura. Señalo que falta una de las críticas más trascendentes, aquella que debiera analizar sus originalidades formales, sus talentos plásticos y polifacéticas sensibilidades poéticas, o sea que falta, ¡oh casualidad!, el tema de sus varias estéticas, una por cada centro ceremonial:
· con sus diferencias y similitudes;
· con sus vocaciones plásticas, su intimismo y sus estilos morfológicos y sistemas compositivos;
· el manejo de materiales y sus posibilidades expresivas;
· su hondura mística, plástica y poética.
No es la primera vez --ni creo que será la última--, que este "maldito tema, estigma del análisis amerindio" queda fuera de consideración. Es asombroso que frente a un hecho tan evidente y reiterado por décadas, tan pocos han señalado la situación y nadie ha intentado reparar la falencia salvo el que escribe estas líneas.

· 3 / 4 / 1999. Muestra "Caminos Sagrados, Arte Precolombino Argentino" realizada en la Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina. Colección de la Cancillería argentina. Presentación: Guido Di Tella, Alberto Rex González e Irma Arestizabal. La muestra exhibió, con un dificultoso sistema de epígrafes, notables obras cerámicas, metalúrgicas y líticas. El catálogo se destaca por su calidad gráfica y la síntesis topográfica e histórica. Una vez más el análisis estético brilla por su ausencia.
En esta muestra me ocurrió algo insólito. Un miembro de la curaduría de la exposición, perteneciente a la Cancillería argentina, se me acercó y comentó lo siguiente:
--”¡Qué bueno que lo encuentro! ¿por qué no me viene a ver para pensar en los epígrafes permanentes de la colección? Sabe, los comentarios son siempre arqueológicos o históricos y nunca se dice nada estético!”
Repuesto de mi asombro, le manifesté que sería la primera vez que una cosa semejante se haría en la Argentina y le mandé mis libros para que juzgara los epígrafes clasificatorios e interpretativos que normalmente escribo. Cuando nos volvimos a encontrar ya había cambiado de parecer. Excusándose por el mucho trabajo me devolvió los libros, sin aceptar mi declarada donación, y me dijo que más adelante me llamaría. Por supuesto que ya perdí la esperanza de escribir esos epígrafes.

· 7 / 2001. Muestra “De la Puna al Chaco - Una historia precolombina”. Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, de la Universidad de Buenos Aires. En en el hall de entrada del museo hay un afiche con un texto que decía entre otras propuestas:
“...Fue concebido (el museo) como instituto de investigación universitaria, pero también como centro de educación para el público en general. ...El Museo tiene como objetivo primordial el estudio de las sociedades indígenas...”
Lo primero que se notaba cuando uno recorría la exposición es que no cumplía con el postulado “educación para el público en general”. Se estructuró como una caótica e incomprensible mostración de obras artesanales y artísticas sin discriminar unas de otras.
El subtítulo “Una historia precolombina” quedaba sin ser explicitado en el recorrido puramente objetual y carente de la más elemental pedagogía. Las excelentes obras se mostraban como una parafernalia heterogénea de objetos, sin la identificación de sus respectivas culturas.
Sus valores metafísicos, mítico-religiosos y estéticos, producto de pueblos con una obsesiva veneración por lo religioso y simbólico, no fueron desarrollados expositivamente. Ni lo trascendente ni lo plástico existió para el curador. Eran como “artefactos”, mostrados dentro de una escenografía no siempre coherente con las obras y con un exclusivo contenido: el arqueológico-histórico; por lo tanto, sólo se comunicó el pragmatismo de una rutinaria existencia sin destacar también el esplendor de su expresión creativa y poética. Lo asombroso fue que después de tanta incomprensión sobre lo expuesto y falencias didácticas, en las visitas guiadas se especificaba que el criterio del armado había sido muy meditado y hecho de ex professo de esa manera “no ortodoxa”. Otro factor “interesante” es que el proyecto de la muestra fue premiado en el Concurso de Innovación en Museos de la fundación YPF. Ahora bien, ¿que se premió? Si no cumplía con una sistematización histórica comprensible y un elemental nivel pedagógico: ¿se premió la escenografía?
Otra oportunidad desperdiciada para educar y hacer conocer la magnitud de las culturas del Norte argentino, su coherencia y sensibilidad creativa en todos los campos del acontecer existencial.

Libros
En cuanto a señalar libros sin análisis estéticos, comentaré dos ejemplos relevantes por la magnitud de los temas tratados. El primero es de gran importancia científica y artística y se publicó con magnífica gráfica: “Sipán”, del arqueólogo Walter Alva. Es el relato pormenorizado de todo el trabajo arqueológico, de restauración e histórico realizado en la hoy famosa tumba del "Señor de Sipán". Ahora bien, salvo los esqueletos, todo lo extraído es de culto, ceremonial, artesanal y artístico. Entonces, si se cuidaron con cabal profesionalidad todos los aspectos del gran descubrimiento, tanto científicos como técnicos, con colaboradores especialistas en las distintas áreas y se manipuló continuamente una obra plástica, expresiva y poética.
La pregunta es: ¿por qué no se llamó a colaborar a un historiador del arte? Lo único que le falta al libro es un análisis estético de capital importancia, debido a que el mayor esplendor de la documentación iconográfica extraída radica en la armonía de sus diseños e impar expresión plástica. En la investigación participó una arquitecta, loable detalle que ocurre desde la década de los 60´.
Numerosas investigaciones mesoamericanas y suramericanas de la primera mitad del siglo XX, realizadas en ruinas urbanísticas se efectuaron sin la presencia de arquitectos. Daré un solo ejemplo, uno de los más absurdos: Machu Picchu, como todos sabemos es una ruina arquitectónica. Su descubridor, Hiram Bingham de la universidad de Yale, no incluyó en su equipo de casi cuarenta especialistas
a un arquitecto!

El segundo libro es “Tejidos milenarios del Perú”. Edición, Creación y Dirección:
José Antonio de Lavalle y Rosario de Lavalle de Cárdenas, 1999. Los editores son de larga trayectoria y han conformado una excelente colección sobre las culturas precolombinas peruanas y sus obras de culto artística. En esta oportunidad han reunido 18 especialistas con ensayos de diversos temas textiles. El corpus analítico y documental es enorme y único en su género. Curiosamente, faltaría un ensayo más que brilla por su ausencia: el estético. Quien consulta el volumen y recorre las magníficas ilustraciones de textiles con diseños formales mítico-religiosos pictóricamente plasmados, con armoniosos sistemas compositivos de esplendentes cromatismos y eximia terminación artesanal, se pregunta: ¿no hay méritos suficientes para realizar un profundo estudio estético clasificatorio e interpretativo?

Falacias conceptuales
Los errores --y horrores-- conceptuales y clasificatorios, de los comentarios y críticas sobre el arte plástico amerindio, se deben principalmente a no haberse instituido en el siglo XX una hermenéutica sistematizada y consensuada por un congreso de americanistas. Al parecer a ninguno le interesa el tema. De igual modo ha contribuido a empeorar esta situación el “encierro” de éstos en sus “feudos” meso y suramericanos, “en sus torres de marfil”, produciendo monografías para consumo de sus respectivas elites, y desconectados de otros contenidos y territorios culturales. La bibliografía estándar denuncia la negativa de nombrar al “sector contrario”, también el desconocimiento de cada grupo por el otro, y el silencio sospechoso por destacar valores de las obras del otro “sector”. Se percibe a menudo que, tanto los mesoamericanos como los suramericanos, impulsan sus estudios como si el propio fuera el único o lo mejor ocurrido en Amerindia. Salvo las excepciones de José Imbelloni, George Kubler, Esther Pasztory y el que habla no se encuentran asiduamente textos, que consideren en igualdad de condiciones críticas sendos territorios. Es más, ambos “sectores”, haciendo gala de ridículos nacionalismos menosprecia a la otra parte. (Así lo he escuchado de políticos y gente de la cultura de México y Perú.)
Parte de esta situación, puede ser producto de las respectivas y excesivas especializaciones, pero, no deja de parecer sospechoso de mala fe, que en la colosal bibliografía existente, se niegue o ignore al otro sector, en momentos de obvias comparaciones.
Es sabido que ignorar a alguien con méritos, en las bibliografías que los autores colocan en sus publicaciones es algo común, pero ignorar valores artísticos de un pasado ilustre es otra cosa. Donde se tendría que proceder con la mayor objetividad posible, se manifiesta a veces indiferencia y hasta se ve el desprecio por la cultura, su obra y su temática. Pareciera que a muy pocos les interesa cambiar opiniones, incluso disentir con argumentos. Se opta por el silencio, la indiferencia o el insulto, carente de valor y sensatez. El transcurrir humano demuestra que a los que actuaron así, les saldrá caro. Los ejemplos abundan, pues viajan por los siglos reivindicando víctimas y castigando victimarios.
Más atrás dije que el catálogo de la muestra “Los Mayas”, realizada en 1998 en Venecia y en México DF, no había tenido en cuenta un análisis estético y además poseía errores conceptuales y epistemológicos. Pues bien, el mal uso idiomático, la errada definición de conceptos o de clasificar absurdamente obras plásticas abundan aterradoramente.
Se evidencia que a muy pocos les preocupa escribir con propiedad, analizar con sensatez y producir un texto didáctico y con verdadero nivel académico. Asombra también, que en un catálogo de una mega exposición no se hagan comentarios sobre la sensibilidad maya, ya que fue uno de los pueblos amerindios de mayor don poético. Tampoco se analizan, con el obvio interés que requieren, los diseños morfológicos del colosal corpus ideográfico cosmogónico maya, o sea, de las imágenes simbólicas metonímicas, creadas para explicar de manera comunicante, sus ideas de la creación universal y su mecánica celeste. Tales ideografías constituyen uno de los más profundos y místico-poéticos acervos plásticos de la humanidad. Desgraciadamente, se ha perdido la oportunidad de hacer conocer con claridad y extensión totalizadora, la impar trascendencia maya. No estoy pidiendo otra cosa que lo realizado con las culturas griega, gótica o renacentista.
A continuación, ejemplificaré algunos horrores conceptuales --hay muchos más-- observados en el catálogo aludido. (Los subrayados son míos.)

Pág. 249. Objetos portátiles de arte por Clemency Chase Coggins.
“...Sólo el gran arte monumental y varios objetos portátiles menores se conservan como testimonio de las habilidades artísticas de las civilizaciones antiguas, aunque en general, los creadores de tales obras maestras, grandes o pequeñas, permanecen aún en el anonimato.”
¿Qué se quiere decir con “gran arte monumental”? Pareciera que se refiere al tamaño.
Y: “varios objetos”. Se podría decir miles, y nos quedaríamos cortos.
· “...habilidades artísticas”.
El arte plástico requiere de un oficio y habilidad artesanal, para poder expresarse por medio de la materia. Pero, el arte no es una habilidad, es un don ontológico superior, producto del Ser y su inmanencia poética. (La superficialidad conque muchos autores hablan de lo plástico, es espantosa.)
· “...los creadores de tales obras maestras”.
¡¿Cómo, eran meras habilidades o son profundas e impares obras maestras?! Parece que la señora no es congruente en sus opiniones. Y continúa:
· “...Por lo general el arte monumental retrataba a dichos personajes...”
¿Qué arte monumental retrataba, si un retrato es uno de los tipo de obra más intimista? Parece que su criterio morfológico y su apreciación expresiva es nula. (Sólo los retratos olmecas fueron concebidos con el Modo Estético Monumental y de tamaño colosal.)
· “...El arte maya monumental... por su notable grandeza compositiva. Escultóricos por completo, con tres dimensiones... donde las técnicas de modelado fueron perfeccionadas en estuco y transferidas a la piedra blanda, como en Copán, Honduras. En otros lugares el arte maya es básicamente un dibujo.”
Llegamos al apoteosis del disparate. El arte maya no es conceptualmente monumental, ni siquiera la arquitectura. La totalidad de la obra no arquitectónica es profundamente intimista y humanista.
¿Cómo está enterada de “su notable grandeza compositiva” si no hay estudios morfoproporcionales y espaciales sistemáticos normados? Tampoco hace un análisis compositivo: es únicamente una frase.
· “...Escultóricos por completo”.
¿Qué quiere decir? ¿Se refiere a “las tres dimensiones”? Pues bien, el criterio escultórico maya fue expresado mayoritariamente en relieve, con pocas obras tridimensionales. La vocación principal de los mayas y de relevancia cualitativa y cuantitativa, fue el dibujo.
· “...donde las técnicas de modelado fueron perfeccionadas en estuco y transferidas a la piedra blanda, como en Copán, Honduras”.
Aquí se produce un verdadero galimatías. ¿A qué se refiere? Una cosa es modelar y otra tallar. Y, sobre todo, el modelado no se ha “transferido” a la piedra: se modelaba con pasión vitalista o se tallaba con la reflexión que la técnica obliga, desocultando la petricidad de la materia. Son dos lenguajes opuestos: uno espontáneo, de inmediata vitalidad, otro meditativo y lento, de paulatina plasmación e ideología comunicante, que toda obra amerindia trasmite.
La señora no ha tenido en cuenta estos “pequeños” detalles conceptuales que hacen al talento poético maya. No practica una coherente redacción y, mucho me-nos conoce elementales fundamentos metafísicos de la expresión artística. Sin embargo figura en el catálogo como experta en “Objetos portátiles de arte”. ¡Curioso título para hablar de plástica y, más curiosa aún, la manera de hacerlo!

Pág. 271. La cerámica policroma del Clásico y las historias que cuenta
por Dorie Reents-Budet
Síntesis de un paupérrimo razonamiento pleno de ignorancia e incongruencias.
· “...La cerámica pintada del período Clásico maya constituye una de las expresiones artísticas más extraordinarias del mundo”.
“La cerámica pintada del período Clásico maya...”
La Sra. está mezclando dos cosas:
1º - el Género Plástico, pintura, por la técnica de dibujar hecha con pincel y
2º - el Género Plástico, dibujo, por el hecho de ser realizado con pincel --entonces un dibujo japones o mochica serían pintura--.
La maya, al igual que las culturas mochica y aguada, fueron vocacionalmente de grandes dibujantes con intereses gráficos y notables ilustradores de escenas sociales o míticas. Carecieron del don pictórico, aquel por el cual un artista se expresa por medio de la armonización de manchas de color más allá de las formas que involucren. Estas pautas plásticas mayas son muy obvias, sin embargo la Sra. todavía no se ha percatado a pesar
de sus años de “estudiar” la obra maya.
· “...A menudo esas vasijas son comparadas con la cerámica griega clásica por compartir características comunes. Ambas tradiciones artísticas muestran representaciones pictóricas realistas de personajes...”
Las supuestas características comunes no son ni pictóricas ni realistas. Los mayas fueron dibujantes naturalistas y humanistas, con algunas presentaciones de deidades humanizadas; los griegos fueron dibujantes idealistas, tanto formal como temáticamente, primero geométricos y luego figurativos, interpretando generalmente escenas mitológicas.
· “...un análisis más detallado nos muestra que las piezas pintadas mayas del Clásico constituyen una tradición esencialmente policroma mientras que las griegas son generalmente bicromas”.
¿Qué tipo de análisis detallado ha hecho la Sra. para llegar a la conclusión que es una tradición policroma? (Policromo: con varios colores.) ¿Dónde se observan varios colores en la vastísima cantidad de ceramios mayas? En general, son bi o tritonales del rojo o de una tierra; a veces, el color negro sobre fondo blanco amarillento o distintos tonos suaves de tierras. Rara vez se colorea con blanco o celeste.
Pero, donde la Sra. yerra hondamente es no percibir nunca que está frente a un dibujo coloreado y no a una pintura, pues lo plasmado es gráfico y no pictórico. Es más, al igual que los mochicas, carecieron de sentido expresivo cuando coloreaban arquitecturas, esculturas o ceramios, pues tal intención no se refiere a lo pictórico propiamente dicho ya que los colores son empleados como simbolismos dogmáticos o como color local y no como cromatismo expresivo. Un ejemplo son los tonos estereotipados que los mayas aplican a la piel.
En cambio, en los murales los mayas procedieron pictóricamente, logrando el protagonismo expresivo de la superficie cromática sobre la línea. Ej: murales de Bonampak o Cacaxtla.
Es verdaderamente inconcebible, que tan elemental concepto sobre la diferencia epistemológica y fáctica entre dibujo y pintura, todavía no haya sido comprendido por gente que se atribuye el derecho de hablar sobre plástica y demuestra no conocerla.
· “...La pintura griega sobre cerámica se caracteriza por los motivos esgrafiados con dibujos realizados con estilete, trazando líneas finas en la superficie del barro”.
Nueva contradicción: si la pintura griega se destaca por motivos esgrafiados con dibujos de líneas finas, como pueden producir formas pictóricas resultantes. ¿No hubiera sido lógico decir: la gráfica griega se destaca por dibujos esgrafiados...?
Lo que sucede es que continuamente se mezcla en el discurso el hecho físico de pintar con el concepto pintura como Género Plástico. (Tal situación también se observa en críticas de la pintura europea.)
· “...La cerámica puede estudiarse desde varias perspectivas, como son las formas de las vasijas, la imaginería y los textos jeroglíficos pintados, los estilos pictóricos y la composición química de los cuerpos cerámicos” (las pastas).
Coincido que puede estudiarse desde varias perspectivas, entonces, por qué falta la visión estética. Además, los jeroglíficos están dibujados; por lo tanto los estilos son dibujísticos y, en Mesoamérica, no existe ninguna sistematización estética que los clasifique. Tales afirmaciones son incongruentes y sin contenido.
· “...Si bien la pintura de engobe fue usada por otras culturas, como los griegos antiguos, ninguna logró la superficie, la luminosidad y el brillo de la amplia variedad de colores y los exquisitos efectos de acuarela de los mayas”.
Es cierto, el engobe fue usado por otras culturas. Pero, por qué volver a Grecia, si en Amerindia todas las culturas lo usaron, en especial la pictórica nasca, con una paleta de doce colores, la más amplia habida y también poseedora de luminosidad y brillo. ¡Qué extraño, se olvidó de mencionar uno de los acervos cerámicos pintados más importantes y famosos de la América antigua! Hay que aclarar que las vasijas nasca establecen plásticamente de manera paradigmática el concepto de pintura sobre cerámica en Amerindia. Otro olvido de la Sra. ha sido no haber recordado que los únicos que pueden parangonarse con los mayas, por su extraordinario dibujo y como documentalistas de su sociedad, fueron los mochicas. Comunicar esto, hubiera otorgado objetividad y una correcta información. Es un claro ejemplo de negar o ignorar al otro sector.
Y así continúa la Sra. Reents-Budet, “danzando” entre falsos conceptos, desinformación y arbitrariedades. Asombra que una persona que ha dedicado tantos años al estudio de la cerámica maya pueda pensar y decir semejantes barbaridades!
Aclaro que he pormenorizado en el análisis del artículo debido a la importancia del catálogo editado.

Pág. 267. Escultura y murales de la región de Usumacinta
por Merle Greene Robertson
· “...El realismo en la escultura y los murales de la antigua Mesoamérica... los murales de Bonampak son los más bellos de toda Mesoamérica.”
Pareciera que la única definición que conocen los americanistas, para referirse a las obras figurativas, es realismo o realista. Aún no han razonado que realismo es un falso concepto y que su concreción es imposible.
La plástica amerindia es preferentemente subjetiva y conceptual, por ende carece de toda intención de copiar un modelo: el resultado siempre es una interpretación. El término que se debe usar es naturalismo, ya que cuando se pretende interpretar una realidad natural, lo más que puede aproximarse dicha obra es a su apariencia, a su natural presencia física y/o psicológica, y nunca a su exacta realidad morfológica y metafísica.
En cuanto a iniciar un comentario con el adjetivo bello, producto de una subjetiva y personal opinión, es un mal comienzo pues hace sospechar que el autor no continuará sobre una base analítica y objetiva.
· “...esta pared debe haber sido comisionada a un artista que elaboraba códices. No semeja un mural sino más bien una pintura llevada a la pared”.
Humildemente, le pregunto a la Sra.: ¿Por qué a un artista que elaboraba códices? Acaso ellos hacían murales? ¿O lo dice porque pintaban? Pues bien, los escribas de códices no eran pintores sino dibujantes y no es plausible, dadas las especializaciones habidas entre los mayas que se dedicaran también a los murales.
· “...No semeja un mural sino más bien una pintura llevada a la pared.”
Una pintura llevada a la pared, realizada sobre una pared ¿no es un mural? ¿Qué quiso decir? Confieso que no lo entiendo.
· “...Capullo realista y estilizado.”
En el epígrafe de una ilustración se lee esta frase. Tampoco la entiendo. ¿Si ha sido estilizado --término que se refiere a una idealización morfológica-- cómo puede continuar siendo realista si el artista la idealizó y, por lo tanto, la transformó?
· “...Las pilastras con figuras de estuco modelado... representan personajes reales... y están elaboradas casi de bulto”.
Voy a aclarar que pilastra es una columna cuadrada que sostiene una viga. A lo que la Sra. se refiere se llama jamba. Esto es así, porque Palenque carece de columnas. La construcción de los edificios es muraria, es decir, con muros portantes, por lo tanto, no se han colocado columnas. Los vanos de entrada a las habitaciones, se realizaron por medio de un dintel de madera apoyado en el muro. De esta manera, lo que semeja ser una columna es un fragmento de pared portante denominado jamba.
· “...La escultura de Palenque es de estilo lineal aún cuando adquiere una calidad tridimensional.”
¿Qué es estilo lineal, a qué nuevo estilo se refiere? Y sigue: aún cuando adquiere una calidad tridimensional. Creo, y tomándome la libertad de interpretar el galimatías, trata de decirnos que un bajo relieve es modelado hasta producir un volumen exento, de alto relieve, pero que, continúa siendo lineal a pesar de que se ha transformado en corpóreo. Como se ve, ¡sumamente explícita la opinión de la Sra.! Indudablemente, escribir bien, con coherencia
y propiedad le resulta difícil.
· “...Las esculturas de las pilastras --en vez de los relieves de las jambas-- de la Casa D del Palacio son aún más tridimensionales que las del Templo de las Inscripciones. Un buen ejemplo de ello es el retrato de Pacal en la pilastra D. Cada detalle de su cara aparece bellamente modelado”.
Los americanistas en algo se han puesto de acuerdo: “bellamente modelado, labrado, terminado, etc.”, que repiten continuamente. Por supuesto, ninguno explica nunca por qué es bellamente..., ni tampoco aclaran que es una opinión personal, subjetiva, que carece de todo valor como juicio. ¿Por qué la dirán con tanta asiduidad? Hay que recordar que en general los arqueólogos no admiten ninguna opinión de carácter filosófico porque la consideran no científica. ¿Bellamente, será científica para ellos? La Sra. Robertson continúa:
· “...El “árbol personificado” en el adorno de su pelo muestra una flor completamente tridimensional. Su cinturón y hebilla funcionan al igual que nuestros cinturones modernos. Su poderoso pecho es exactamente lo que podríamos esperar de una persona con pie equino...”
Disculpe el lector, pero no puedo seguir citando... Es un atolondrado relato, casi un delirio carente de todo valor crítico: no posee cordura reflexiva, ni conocimientos estéticos, ni sensata redacción.
Debo confesar que recuerdo haberle mandado a la Sra. Robertson un ejemplar de mi Estética Amerindia. Nunca me acusó recibo del envío.

Pág. 391. Jaina: su arte funerario por Román Piña Chán
· “Los alfareros de Jaina se valieron de dos procedimientos técnicos para la elaboración de sus figurillas: el modelado y el uso de moldes. Por medio del primero, sus hábiles manos imprimen y plasman en el barro los caracteres realistas del modelo humano que las convierte en obras de arte; por el segundo procedimiento incrementan la producción y perpetúan obras únicas, tal vez ante la demanda. Se modelan a la perfección los rasgos físicos de la cara...” y sigue una larga lista de lo que se modela a la perfección.
Indudablemente, no tiene la menor idea de lo que está hablando. Según Piña Chan las figurillas se convierten en obras de arte debido a los “caracteres realistas”. ¡¿Puede haber mayor dislate?! Además nos dice que gracias a los moldes, “se incrementa la producción y, así, se perpetúan obras únicas”. Un verdadero galimatías. ¿Son únicas o son seriadas? Las únicas no se duplicaron. Uno de los valores profundos y singulares de toda obra de arte es su calidad de irrepetible, de pieza única, en cuanto a la singular impronta expresiva del autor. Si se comienza su fabricación en serie perderá su cualidad poética y exclusiva y se convertirá en una mera artesanía. Pina Chán, ha utilizado la monografía para una monótona catarata detallada de un largo inventario descriptivo, incluso de las obras publicadas. Su percepción está obsesionada por describir y describir: no ve ni siente otra cosa. Desgraciadamente, no aporta ni una clasificación ni una interpretación estética, de tan eximio acervo naturalista documental, de similar intención y calidad que el de Occidente de México --que no menciona-- o los huacos mochica.
Debo reconocer que en otros campos Piña Chan ha realizado excelentes investigaciones.

Conclusiones
Se evidencia que los “estudiosos” que he analizado no estuvieron preparados para redactar sus monografías con la cultura estética requerida ni la competencia idiomática necesaria; Sin embargo, todos pretendieron una aproximación a las obras y seguramente están convencidos que las conocen pero, por lo que se ha leído, es una visión superficial y plagada de conceptos errados.
¿Serán la ignorancia, las anteojeras positivistas o el estar introversos en su especialidad lo que impide a los americanistas percibir emotivamente las expresiones plásticas y manifestarse sobre ello? ¿Les dará vergüenza hacerlo, temerán desacreditarse con la comunidad científica o, simplemente, carecen de sensibilidad?
Por otra parte, la obra plástica amerindia, como es notorio, en su gran mayoría apunta al mensaje ideológico y no siempre fue de vital expresividad. Cuando el ente es aprisionado en una secular convención, queda desplazada su vivencia por una continuada retórica formal. Tales estereotipos ideológico-plásticos se ven a menudo en las imágenes de dioses, por ejemplo en las estatuas de Huehueteotl, dios del Fuego, pertenecientes a varias culturas mesoamericanas, o en los monolitos de Viracocha, dios de tiwanakotas e incas. Ambos tipos de obras, son severamente estructuradas por las convenciones ideológicas y morfológicas preestablecidas. Pero, otras obras trascienden lo mítico comunicante con su poética expresada, con su hondo conmover. Allí, es donde lo amerindio trasmite su Ser hasta hoy
a la aprehensión del ser perceptor.
Hay trabajos que producen vibrantes emociones: retratos olmeca, maya o mochica latiendo su vitalidad; estelas de Copán, Coatlicue, morteros felínicos y “Suplicantes” del Noroeste argentino, etc. Son obras que trasmiten un ir más allá de su comunicación ideológica y penetran el torrente del sentir como entidades plásticas hijas de un portentoso talento creador, similar al de cualquier sitio del planeta.
Y, ¿a nadie le conmueve semejante evidencia poética, y si les conmueve, por qué no cultivan su lenguaje y lo comunican sin caer en lo trivial y falso de “finamente o bellamente realizado”?

Los Mayas Una civilización milenaria
Editor: Nikolai Grube. Autores: Nikolai Grube, Karl Taube, Norman Hammond, Richard Hansen, Marta Grube, Elisabeth Wagner, Peter Harrison, Simón Martín, Federico Fahsen, Alexander Vob, Stefanie Teufel, Pierre Colas, Annegrete Hohmann-Vogrin, Mary Miller, Michael Vallo, Markus Eberl, Doris Reents-Budet, Christian Prager, James Brady, Nicholas Dunning, Marilyn Masson, Frauke Sachse, Antje Gunsenheimer, Temis Vayhinger-Scheer y Eva Eggebrecht. Edición española. Italia 2001.
Como se puede apreciar no faltan especialistas, cada uno con un particular conocimiento.
Es una obra extraordinaria por la variedad y cantidad de información que ofrece.
Pero sorprende que en un libro de semejante magnitud de contenido y diseño gráfico, la cura de los temas a tratar no haya incluido un análisis estético! (Lo mismo ocurrió con el catálogo ya comentado.) Su contenido son 44 artículos con la más amplia gama de estudios especializados sobre una base historiográfica y arqueológica. Muchos discursos se quedan en la superficie de una mera descripción. El libro, con tantos valores documentales, carece de la obvia consideración sobre lo estético y lo expresivo, sobre una meditación filosófica que aporte un razonamiento ontológico, causal y fenomenológico. Los mayas dieron al mundo una de las más talentosas obras arquitectónicas, cerámicas, dibujadas y escultóricas del planeta, que incita a una profunda investigación sistemática develadora de causalidades y morfologías, siendo tal obra uno de sus máximos valores como cultura. Sin embargo ninguno de los numerosos autores se percató de la enorme falacia de no incluir esa crítica en el plan del libro.

Carta
El 27 / 12 / 2000 y el 1 / 5 / 2001 mandé la siguiente carta a la Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina. Todavía no he recibido respuesta.

“Arte Precolombino: el gran ausente”
“Se supone que la Academia Nacional de Bellas Artes es una institución promotora, consagratoria y conservadora del acervo visual y musical del país. Pues bien, en la reciente edición de su anuario "Temas", consagrado esta vez al "Arte Prehispánico: Creación, Desarrollo y Persistencia", las colaboraciones publicadas no son consecuentes con los postulados de Creación y Desarrollo.
Es de lamentar que un esfuerzo editorial, con muy buena diagramación y estética, se malogre por una neblinosa planificación y una selección de textos que no responden a las temáticas prefijadas. Asombra aún más este acto fallido habida cuenta las importantes personalidades que integran la Academia y la reconocida solvencia de los colaboradores.
Los trabajos conforman un corpus ajeno a la investigación y análisis fundamental de lo historiográfico del arte, y de lo clasificatorio e interpretativo de lo estético. Son un conjunto dispar y anárquico, sin la debida cura y, por ende no aportan una percepción concisa y definida del arte precolombino argentino.
(Esto no invalida los méritos intrínsecos de algunos textos.)
Es lamentable que quienes postularon tutelar con hermenéutica y didáctica las expresiones amerindias para dejar constancia de una grandeza cultural que decidieron difundir, no diseñaran la propuesta temática general de los discursos y seleccionaran colaboradores acordes con lo que se entiende como Crítica del Arte, aunque se hubiera expuesto introductoramente.
La palabra "estética" se repite en todo el anuario pero nadie la define con respecto a lo amerindio, o analizando Géneros Plásticos y Estilos morfológicos.
Lo que señalo es la ausencia de prioridades y propiedades estéticas del anuario, y su análisis en profundidad. ¿Si esto no lo propugna la Academia, quién lo hará?
Por ejemplo, hubiera sido magistral y coherente con los postulados Creación y Desarrollo, analizar los fundamentos cósmicos, míticos y religiosos ceremoniales; los hondos valores conceptuales y morfocreativos de múltiples diseños; las magnitudes expresivas y comunicantes de arquitecturas e ideográficos dibujos,
o las armonías formales de esculturas y ceramios. También, tratar sobre
su percepción cósmica de una Geografía Sagrada, sus Sistemas Compositivos de genésica vigencia, sus Modos Estéticos y sus Estilos morfológicos. De esta manera, se creaba un profundo compendio desocultador de lo esencial, del Ser plástico poético plasmado en la euritmia de tan esplendente obra.
Este hubiera sido un corpus de suma originalidad, esperable en un texto programado por la Academia, que declararía su interés por el rescate estético amerindio. Así se contribuiría con la necesaria memoria de aquella expresión cultural, pletórica de talento, misticismo y poesía, propia del Noroeste argentino
y de la región Chaco-Santiagueña en el período transcurrido desde el 300 a.C. hasta el 1600 d.C.
De esta manera, se hubieran obviado algunos pensamientos y situaciones obsoletas que solo parecen fomentar idolatrías personales en vez del protagonismo del Arte Precolombino, como lo establece el título del anuario, y no dar lugar a la sospecha que el mismo es un pretexto para otros fines. Es indudable que esta selección no comunica aquellos valores raigales, de ontológica trascendencia, que todos deberíamos fomentar. ¿Por qué se titularizó una determinada temática como anuncio de una calidad teórica y luego no se cumplió? Una contradicción más a nuestro falaz acontecer cotidiano.
El resultado pone de manifiesto la falta de seriedad valorativa conque a veces se manejan temas importantes y que, a la postre desenmascara el desinterés y falta de respeto por ellos. Esto debió resolverse con objetivo cientificismo y rigor filosófico, más allá de subjetividades y amiguismos.
Así, la imagen de la colosal Creación habida, sus fundamentos, su Desarrollo y sus estéticas, todas inmanencias del arte, están ausentes de este anuario, donde sólo se han comentado, con redundancia por parte de varios colaboradores, Persistencias de una plástica que no se ha explicitado. Otro detalle no curado".

Esta sintética mostración del desinterés por un análisis estético de la obra plástica amerindia, la coloca en una parcial cognición puesto que, al ser considerada sólo por su descripción exterior de la forma y por su presencia histórica --temporalidad del objeto--, no se penetra en sus fundamentos y contenidos metafísicos. Tal actitud contradice la apología que muchos autores hacen de la obra, y revela el grado de superficialidad con que se la observa y comenta. Es muy injusto que esto suceda y muy preocupante que la mayoría de los "intelectuales dedicados a su estudio" no señalen semejante falencia. La obra plástica amerindia es un mundo imaginario y místico, de ahí la enorme variedad de diseños, expresiones, estéticas y plásticas.
Sin embargo este hecho sigue sin incitar la propuesta de una hermenéutica.

Manifiesto por la arquitectura inca

La expresión plástica más relevante del hacer inca fue la arquitectura. Transmutaron en diseños morfoespaciales, severas convicciones dogmáticas y prácticas. Su arquitectura es la constancia, cuantitativa y cualitativa, de un pensamiento colosal: místico-poético y estético-plástico; lo físico de la obra fue el afán constructivo en una inmensa fábrica de su acaecer existencial. Semejante realización contó con sapiente dirección y calificada mano de obra.

El diseño sobre tipos de urbanismos, de obras y constructivos desarrollado por los incas, se inició de manera coherente con la asunción al trono, en 1438, de Pachacuti su noveno rey, quién comenzó con pautas propias la remodelación del Cusco, capital del futuro imperio.
Quedó evidenciado desde un principio la veneración que este pueblo tuvo por la piedra, esa piedra concebida como esencia genuina de los Andes, hermanada al sol y al agua, como la triada mística quechua transmisora del Poder cósmico y su eternal existencia.

En el incario no se tallaron figuraciones de dioses ni retratos documentales: su ideal apuntó más allá de lo humano, de lo meramente cotidiano; su objetivo fue la volición de lo eternal. Son obras conceptuales, de poderosas estructuras concretas, ajenas a toda figuración. Extrajeron de la roca la suprema petricidad, cualidad expresiva desocultada por sus artistas.
Su arquitectura es obra plástica funcional, un contundente Monumentalismo ensamblado al paisaje; es hábitat escultórico, es la expansión de su expresión aún inmanente en los Andes. Aunaron diseño y paisaje para una vivencia fraterna con la montaña.

Con gnosticismo constante, motor de su voluntad empeñada en el dominio de un vasto imperio, aquellos hombres lograron hacer suya la montaña. Instalaron su creación sobre la volumetría de los Andes y la magnificencia del paisaje. Tal concreción se demuestra en descomunal escala, con la transformación que significaron las numerosas terrazas de cultivo, los caminos, los túneles y la ingeniería hidráulica. Configuraron su hacer con la sagrada piedra, inherente a su Ser étnico y expresión de él.

La vasta otredad edilicia que el incario realizó fue producto de una dialéctica integradora que estableció un permanente equilibrio entre la materia lítica, la obra y su espacialidad.
Ambulando los urbanismos se aprehende la compulsión constructiva habida, la persistencia por marcar sitios e integrarse con la Madre Naturaleza; se comprende la obsesión egocéntrica que todavía resta inmanente, cual fantasmal alter ego, en el paisaje por ellos diseñado.
Fue una planificación pragmática con cabal criterio económico, austera de medios y síntesis ejecutiva, determinaron su acelerado accionar constructivo. Tal accionar denota una gran percepción del terreno, o sea la concepción del paisaje como sagrada ánima, y a la cual los urbanismos deben integrarse. Se observa en sus implantaciones un concienzudo análisis de las posibilidades del terreno para poder aplicar un funcional diseño utilitario pero, también denuncia el respeto ecológico y la estética arquitectónico-escultórica desarrollada en cada ocasión, para una participación consustanciada con la naturaleza.

La primera gran manifestación de su voluntad política como solución socio-económica fue el despliegue de las terrazas de cultivo, mostrando ya su visión arquitectónico-escultórica. Con esquemas formales anteriores, propios de la cultura huari, como la adaptación edilicia a los
escarpados terrenos andinos, y continuando la vocación lítica tiwanakota, los arquitectos incas levantaron viviendas con un sistema murario de pirca y numerosos tipos de bloques tallados.
Establecieron diseños habitacionales convencionales y los adaptaron de acuerdo con una severa discriminación constructiva: eximia terminación para los templos, excelencia de los bloques para la aristocracia y la obra pública, y pirca ordinaria sin tallar para la soldadesca y el campesinado.

Clasificación
Concepción: Idealista, Simbólica, Pragmática.
Sub Género: Religioso-ceremonial, Civil, Astronómico, Militar.
Modo estético: Monumental, Híbrido.
Estilo morfológico: Purista, Híbrido.
Sistema constructivo: murario.
Material: piedra, madera, paja, barro.

Manifiesto para la Escultura amerindia

Las características de la obra plástica precolombina y en particular la de su escultura le son propias, producto de sus circunstancias ecológicas, étnicas e intelectuales. Amerindia fue un gran conjunto de culturas y sociedades donde las aptitudes plásticas tuvieron múltiples tipos de expresiones: una por cada cultura-autor.
Este análisis de la escultura amerindia, no pretende investigar el origen del pensamiento mítico sino su aplicación en las obras, o sea cuáles fueron las culturas relevantes con tal vocación, y con qué sentido semiótico, estético y plástico se diseñaron las morfologías. De esta manera, quedará implementada una investigación para dilucidar los códigos ideológicos, comunicantes y poéticos.
Se desea arribar a una comprensión teórica plausible que haga visibles las diferentes concepciones formales desarrolladas y muestre el hecho en su magnitud artística, como efecto de un enorme sentir mítico ideológico, talento poético y cánones estéticos, que pondrán en evidencia aquella madurez escultórica de original presencia expresiva durante los últimos tres milenios precolombinos: de 1500 a.C. a 1532 d.C.
Tal estudio sistemático aún no se ha logrado a pesar de las propuestas que varios autores han tenido.
Ej: Justino Fernández, Marta Foncerrada, Beatriz de la Fuente, Paul Gendrop, Paul Westheim, George Kubler, Esther Pasztory y Alberto Rex González.
Pero, aún con un discurso en pro del arte amerindio, ninguno estructuró una tesis hermenéutica sistemática, clasificatoria e interpretativa.

Orígenes escultóricos
Las primeras tallas líticas fueron encontradas en los talleres paleo y neolíticos del pleistoceno medio y tardío de todo el planeta. Así, en ese extenso período, el hombre adquirió el
artesanado que lo habilitó para fabricar varios tipos de útiles de piedra filosos por medio de la talla, la lapidaria, la presión, el pulido y el taladrado, o sea técnicas para lograr formas líticas.
Se pueden rastrear los inicios escultóricos de la América antigua en petroglifos incisos desde Norteamérica hasta Suramérica con una antigüedad de unos 10.000 a.C.
Las primeras incisiones descubiertas parecen ser rituales, por medio de concavidades facetadas y pulidas de numerosas piedras, tanto grandes como pequeñas. Se las ubica por la extensa costa de Alaska hasta la baja California, el norte y sur de Estados Unidos y en Nevada desde unos 5000 a.C.
Existen tallas de huecos y ranuras en Brasil, algunas son signos sexuales femeninos --culto a la fecundidad--, de unos 8000 a.C., y en obras de la cultura olmeca, desde 1000 a.C. En 1870 se descubrió en Tequixquiac, México, con una antigüedad de circa 20.000 a.C., una cabeza de animal tallada en el sacro de una llama extinta.
En el estado de Puebla se han encontrado imágenes incisas de animales en una pelvis de mamut. En Texas se descubrieron en 1929, tres cabezas líticas con toscas incisiones para ojos, orejas y bocas de circa 10.000 a.C. En California, dos tallas en piedra de posibles batracios abstractizados con una antigüedad de 3000 a.C.
También en Amerindia se erigieron monolitos con significado ritual; megalitos como incipiente arquitectura-escultórica templaria y/o con función de observatorio astronómico para determinar alineaciones astrales; tallas parciales de cavernas como portales al Inframundo y una inmensa parafernalia de objetos utilitarios.
Tales obras muestran un arcaico pensamiento mágico y ritual expresado por medio de una concepción escultórica primaria. Establecen los inicios amerindios de realizaciones ceremoniales, plásticamente logradas, en los remotos tiempos de cazadores-recolectores.
Se fue ahondando una profunda devoción mítico-mágica-religiosa por la piedra y su cualidad expresiva: la petricidad; por su perdurabilidad: idealismo eternal, que permanecerá como constante tradición durante los treinta siglos de existencia de las culturas amerindias.
En todas esas realizaciones quedan explícitos sus valores estéticos morfológicos y su objetivo de comunicar un determinado pensamiento sagrado o profano y no un ideal de belleza con el criterio que hoy interpretamos el término.
De esta manera quedó definida desde sus inicios, una iconografía conceptual, que configuró plásticamente lo mítico, mágico y ceremonial, realizado de acuerdo con figuraciones y abstracciones signales e ideográficas significantes.

Clasificación escultórica

Concepción
Idealista: Mítico-ceremonial. Profana: Naturalista, Humanista.
Documental: Retrato.
Simbólica: Signal, Ideográfica, Arquitectónica, Funeraria, Talismánica.

Sub Género
Incisión, Relieve, Tridimensión, Lapidaria.

Incisión: columnas, estelas, placas, petroglifos.

Relieve: almenas, columnas, dinteles, estelas, figuras cerámicas, glifos, hachas, lápidas, marcadores de pelota y máscaras. Mosaicos: murarios, máscaras y placas. Murarios, placas, rupestres, sellos y vasijas escultóricas.

Tridimensión: altares, estatuas, estelas, cabezas, cabezas clavas, cabezas mosaicos, cajas, cariátides, figuras cerámicas, figurillas, husos, mesas, metates, morteros, tronos y vasos.

Lapidaria: hachuelas de jade o pedernal.

Modos Estéticos
Monumental, Intimista e Híbrido.

Estilos morfológicos primarios
Figurativo: Naturalista o Idealista, Abstracto: Figurativo o Geométrico y Concreto.

Estilos morfológicos coparticipantes expresivos
Purista, Barroco e Híbrido, Expresionista y Superrealista.

Material
Arcilla, barro, bronce, estuco, geodas, madera, oro, piedra, plata y textil.

Técnica
Cerámica, ensamblado, esgrafiado, fundición, frotado, golpeado, lascado, modelado, moldeado, pulido y tallado.

Vocación escultórica
El listado señala las culturas que demostraron, cualitativa y cuantitativamente, una gran vocación escultórica, pero sin invalidar sus otros logros plásticos.

Mesoamérica, culturas hegemónicas. México Guatemala Honduras
Olmeca. Escultura tridimensional en piedra: cabezas retratos y simbólicas, altares-tronos, estelas, relieves y estatuas. También, lapidaria ritual y esculturas cerámicas de niños.
Occidente de México. Colima - Jalisco - Nayarit. Figurillas cerámicas,
formalmente idealizadas pero temáticamente naturalistas, con personajes y relatos sociales.
Zapoteca. Vasijas escultóricas: deidad-urnas sahumadoras cerámicas. Relieves líticos signal-semióticos y documentales.
Teotihuacana. Estatuas y almenas líticas. Figurillas cerámicas.
Maya. Relieves líticos o estuco, signal-semióticos: estelas, altares, dinteles, mosaicos ceremoniales y documentales. Figurillas cerámicas naturalistas documentales.
Tolteca. Estatuas y relieves líticos. Columnas escultóricas: cariátides.
Totonaca. Tallas líticas para el juego de pelota: hachas, palmas y husos. Figurillas de cerámica de personajes sonriendo. Estatuas y cabezas cerámicas.
Azteca. Estatuas y relieves de piedra o cerámica, deificadas o naturalistas. Retratos. Altares líticos mitológicos o con relatos históricos.
ç
Centroamérica. Costa Rica, sitios
Vertiente Atlántica - Guanacaste. Escultura lítica. Figuras, metate-altar.

Suramérica, culturas hegemónicas. Colombia
Agustiniana. Monolitos míticos y sarcófagos.

Ecuador
Valdivia, Chorrera, La Tolita. Figurillas cerámicas de personajes míticos y humanos.

Perú - Bolivia
Chavín. Incisiones, relieves y cabezas clavas líticos.
Mochica. Botellas-retratos y documentales. Personajes mitológicos de cerámica.
Tiwanakota. Estatuas monolíticas. Vasijas escultóricas.
Inca. Monumentos líticos: altares, asientos y mojones de observación. Figurillas de oro y plata.

Argentina

Tafí. Monolitos rituales.
Alamito. Personajes: “Suplicantes”. Máscaras líticas.
Condorhuasi. Vasijas escultóricas. Morteros líticos rituales.

ICONOGRAFÍA

Escultura tallada. Dioses, hombres, animales y objetos
La escultura tallada tuvo como material básico la piedra con sus varios tipos. Fueron
expresiones reflexivas, para configurar corporeidades de potente petricidad.
También se talló en abundancia la madera pero se ha perdido casi en su totalidad.
La temática de mayor desarrollo fue la Mítico-religiosa, de acuerdo con los dos Modos Estéticos. Sus Estilos se presentan todos, de acuerdo con cada pueblo, época y tipo de obra.

Escultura modelada. Dioses, hombres, animales y vegetales
Se realizó con dos materiales:
Arcilla. Se coloreó con óxidos y se cocinó en horno, (cerámica). Las obras ceremoniales, de dioses, hombres, animales y vegetales se realizaron en todas las culturas como expresión
espontánea, sensible y vital; con Modo Estético Intimista y, generalmente, con Estilos Figurativo: Naturalista o Idealista, Expresionista, Barroco y Superrealista.
Estuco. Compuesto de polvo de piedra amalgamada con cal, resina y agua. Sólo los mayas clásicos, del territorio cercano al río Usumacinta, modelaron este material que se dejaba secar. Con Modo Intimista y Estilo Figurativo: Naturalista y Expresionista se realizaron retratos con vital espontaneidad y gran naturalidad psicológica. También, con logrado dinamismo, se modelaron relieves murarios con escenas sagradas o profanas. Todos estos trabajos denuncian un hondo humanismo, tanto en los temas míticos como en los sociales, siendo expresiones de gran vitalidad.
Se aclara que se incluyen también las culturas con vocación modeladora de vasijas
escultóricas como el Occidente de México, mochica, condorhuasi, etc.

El plano: incisión y relieve. Tallado y modelado
Incisión. Se refiere a trazar sobre la superficie lítica canales tallados para configurar formas. Algunas veces se aprovechan elevaciones naturales del bloque, otras, se alisa éste antes de realizar las incisiones.
Relieve. El alto relieve se caracteriza por haber logrado, tallando o modelando, formas poco exentas sobre un soporte que hace de fondo. La imagen es frontal, bidimensional.
El bajo relieve presenta obras talladas o modeladas debajo del nivel del soporte.

Ver el ensayo ESCULTURA AMERINDIA en mi libro PENSANDO AMERINDIA
Segunda edición nobuko Buenos Aires 2008

Manifiesto para el dibujo amerindio

El dibujo en la América antigua fue de relevante importancia cualitativa y cuantitativa. Sin embargo, es el Género siempre ignorado, nunca percibido y menos considerado de la plástica precolombina. Asombra que la bibliografía ignore una obra tan vasta y obvia, que casi no se lo mencione. La ceguera sobre su percepción y cualidades es total. ¿Será debido a la hegemonía del discurso, que ostentan arqueólogos e historiadores, que nunca se lo ha considerado? Ese puede ser parte, pero no todo el problema, pues algunos estudiosos del arte han escrito ensayos sobre la plástica amerindia y tampoco ellos mencionan al dibujo: Ej: Arte y Arquitectura en la América Precolonial de George Kubler, famosa obra única en su género, no menciona al dibujo.
También lo han ignorado Paul Westheim, Esther Pasztory, Marta Foncerrada, George Gendrop y Beatriz de la Fuente, todos dedicados a estudiar la plástica mesoamericana. En su Iconografía Mochica, donde Anne Marie Hocquenghem estudia cientos de dibujos, nunca se mencionan como Género Plástico, habiendo sido los dibujantes mochica de los más eximios de Suramérica. De los muchos y famosos mayistas como Sylvanus Morley, Eric S. Thompson, Tatiana Proskouriakoff, Linda Schele, Mary Ellen Millar, Dorie Reents-Budet o Nicolai Grube, a ninguno le preocupó destacar las excelencia del dibujo maya, uno de los más excelsos del arte mundial. En síntesis, el dibujo como entidad plástica, una de las trascendentales de la creación humana, no ha sido siquiera percibido como tal por los americanistas.
Otro de los errores generalizados es la continua mención de pintura para designar un dibujo que se ha coloreado, o sea infinidad de obras que podrían analizarse por sus valores gráficos, lineales y texturales, se las considera dentro de un Género Plástico que no le corresponde. La bibliografía que comenta las imágenes sobre cerámica, donde una amplia mayoría son dibujos, se hunde siempre en la falacia “pintura”. Se evidencia que quienes pretenden dilucidar aspectos de la plástica, ni siquiera conocen los Géneros Plásticos y han contribuido a una mayor confusión y mala didáctica. Numerosos autores confunden habitualmente el Género Plástico Pintura, que, en síntesis, es la armonización expresiva de manchas de color, con la técnica de aplicar color digitalmente o con pincel. Tergiversan los conceptos: la mera acción de haber colocado color, que es colorear una superficie se utiliza en el sentido de pintar una imagen de acuerdo con una plástica expresiva como la de un cuadro. De esta manera, se considera pintura el simple hecho técnico de colorear formas. Pintar, como hecho plástico, es una expresión estética y poética, y no un mero artesanado ejecutivo. Es imposible encontrar en la bibliografía estándar un comentario de algo tan sencillo de observar. Lo mismo ocurre con la designación técnica de dibujado, con lo cual, al no usarse el sustantivo de acción y efecto queda tácitamente ignorado el Género. No obstante, hay que reconocer que los autores arriba señalados han señalado la falencia y parcialidad de los análisis puramente científicos.

Aquel hombre, en obras rupestres o sobre otros soportes realizó las formas linealmente y casi siempre monocromas. El cromatismo amerindio, en general fue simbólico. En pocas obras específicas como algunos textiles, murales y cerámicas se observa una problemática pictórica. La mayoría de las imágenes sobre cerámica o papel como los códices, son gráficas, dibujadas y, a veces, se las colorea.
Comentaré tres culturas, a las cuales creo paradigmáticas, respecto de su vocación por el dibujo: la maya, con obras de gran lirismo, sensible valorización lineal y coloreadas; la mochica, de cierta tosquedad lineal y monocromas; la aguada, eidética o configurada, de firme incisión o con pincel y texturadas.

Dibujo maya Humanismo social y mítico
El dibujo sobre cerámica fue ejecutado con buril, plumas de ave, de caña y/o pincel. Se plasmó con una valoración lineal de gran vitalidad, un continuo dinamismo y la intención de documentar corporeidades naturalistas con definidos caracteres humanos aún en las deidades. Los dibujantes tuvieron variedad cualitativa en sus personales morfologías y criterios compositivos pero similar barroquismo.
La bipolaridad estilística es común: naturalismo formal junto al idealismo temático.
Colorear las formas apuntó siempre a dar tonalidad local o un específico simbolismo. Casi nunca se lograron valores cromáticos, contrastes pictóricos de cálidos y fríos ni una escala de tonos degradados. La aplicación del color fue simple y fría
--lo contrario de la línea: compleja y vital--, no restando como expresión cromática relevante. Algunos dibujos muestran una obvia semejanza con la gráfica lineal japonesa o china.

Dibujo mochica Humanismo social y mítico
Vocacionalmente, los mochicas fueron con preferencia excelentes escultores ceramistas y dotados dibujantes.
Utilizando botellas cerámicas como soporte, modelaron y dibujaron escenas sociales, ceremoniales o míticas. Sus intenciones, casi siempre documentales, representan
personajes y sucesos cotidianos de toda índole, conformando un extraordinario acervo iconográfico que muestra a toda su sociedad con relevante naturalismo veraz de expresiva vitalidad.
Su modelado interpretó, retratando con certeza formal y psicológica, personajes de la aristocracia, prisioneros, escenas eróticas, enfermos, vegetales, etc.
Su dibujo, tiene un similar criterio representativo de las imágenes de dioses y hombres; un diseño morfológico idealizado con cierto humorismo, muy dinámico y eminentemente gráfico, monocromo y de variadas texturas. Se evidencia el uso de plumas y pinceles manejados con soltura y sensible valoración lineal.
Es habitual la Bipolaridad estilística: idealismo formal y naturalismo temático.

Dibujo de aguada Mitología y poder
La cultura aguada del Noroeste argentino creó una enorme obra ceremonial cerámica, con una gráfica configurada sobre varios tipos de vasijas de buena factura. Los dibujos sobre ellas son incisos o con pincel, mono o tricromos: negro y rojo sobre blanco o crema. La iconografía presenta obsesivamente a su dios jaguar, expresionista y superreal.
Las urnas de singular estética denominadas Ambato, fueron soporte de imágenes míticas siempre renovadas. Son diseños que poseen gran creatividad y patentizan impar vocación para el dibujo. Se realizaron numerosas variaciones formales del jaguar y otros personajes.
Fue una cultura ubicada en varios centros, y en cada uno de ellos, ostenta particulares morfologías gráficas, que oscilan entre proyecciones eidéticas y diseños muy configurados. Ambas pautas formales connotan por igual con profundas manifestaciones metafísicas: dramáticas, estéticas y plástico-expresivas.

Manifiesto para la obra plástica de la cultura chavín

No obstante la enorme investigación arqueológica habida en toda la región de Chavín de Huantar la obra plástica queda siempre en la consideración de fechas y alguna descripción. La preocupación monotemática de la bibliografía estándar son la cronología y la organización socio-económica sin casi ninguna preocupación por lo humanista y menos por lo metafísico y lo plástico.
La intervención de arqueólogos japoneses intensificó los análisis sobre mitos y religión.
También se han preocupado por los sistemas constructivos, a veces teniendo en cuenta el
simbolismo metafísico y su diseño arquitectónico coherente con su ideología cosmovisiva.
Tal bibliografía deja claro que hasta ahora ninguna de las investigaciones se ha preocupado de los aspectos estéticos de la obra de Chavín de Huantar. Tal estética es necesario develarla para una total comprensión de aquella honda intelectualidad y expresión místico-poética de tan importante cultura.
La obra son diseños aplicados en arquitectura, dibujo, escultura, cerámica, joyas y textiles, que involucraron temas mítico-religiosos. Analizar un Género aporta sólo un fragmento de aquella realidad. Tal es lo que sucede con el “estudio lingüístico” de John Rowe y su mediocre redacción plagada de falsos conceptos. Asombra que un texto carente de conocimientos estéticos y seriedad académica pretenda ocuparse del lenguaje de la obra plástica de Chavín de Huantar, y haya sido respetado y mencionado por numerosos autores durante casi cuatro décadas. El ensayo demuestra que mientras el discurso sobre Amerindia continúe
monopolizado por arqueólogos, historiadores y antropólogos no formados en lo filosófico, lo estético y lo plástico, seguirán cometiéndose tales falacias. Esta síntesis crítica probará tales aseveraciones.

Síntesis crítica de la monografía de John H. Rowe:
El arte de Chavín; estudio de su forma y su significado
Traducción al castellano por J. Rowe Publicada en Historia y Cultura
Museo Nacional de Cultura, de pág. 249 a 275, con 23 ilustraciones. Lima 1972
(Los subrayados son míos.)

La monografía comienza así:
“Al observador que lo ve por primera vez, el arte de Chavín le parece tan enigmático como una escritura no descifrada. Hay tantas complejidades en los dibujos que es difícil reconocer siquiera los detalles, los que comúnmente resultan ser figuras menores cuya conexión con el tema principal no es muy clara”.
a. No son dibujos, son incisiones sobre piedra. Son diseños ideográficos que se plasmaron incisos.
b. No reconoce los detalles y afirma que son “figuras menores”
c. “figuras menores” ¿Se refiere al tamaño o a la importancia? No lo aclara. Continua:
“...Es posible, pues, dejar de lado el problema del significado representativo de los dibujos y apreciarlos como motivos puramente abstractos; pero es evidente que los artistas que los crearon querían comunicar algo más a sus contemporáneos. Procuraremos, entonces, descifrar el significado que estos dibujos tenían para sus creadores, esperando, en la medida de nuestro éxito, ver el arte de Chavín como ellos pensaron que sería visto”.
a. Sabemos que los amerindios concibieron su obra plástica como obra de culto sagrada, por ende sin las connotaciones que nosotros damos a una obra artística.
b. Así las cosas, nos resultará siempre imposible saber “lo que ellos pensaron”, sólo se pueden tener indicios o inferir si el estudio se realiza con los siguientes ítems mancomunados:
1. Sobre su ideología generadora, fundamento de los diseños;
2. Sobre los diseños morfológicos y sus abstracciones;
3. Sobre los signos e ideografías comunicantes;
4. Sobre lo plástico-estético y una crítica interpretativa.
(Los cuatro postulados se desarrollarán más adelante.)
Continua Rowe.
“...Hay dos requisitos indispensables para esta clase de desciframiento. El primero es que consideremos todo en su contexto, preguntando siempre dónde y en qué combinaciones se utiliza un motivo o un dibujo completo. El segundo requisito es el poder ordenar los monumentos cronológicamente”.
a. No son “dos los requisitos” sino varios y mancomunados como se acaba de señalar. En cuanto al “primero” carece de seriedad analítica proponerlo de entrada ya que aún ni siquiera se ha analizado la ideología, fundamento de todos los diseños.
b. En cambio el segundo requisito es sensato proponerlo para poder determinar los sucesivos rediseños que hubo. Por desgracia Rowe no demuestra haber percibido los rediseños de las obras habidos como intención autoral perfeccionista de la comunicación.
Queda claro que la estructura teórica investigativa de Rowe es paupérrima. Si no se habla con propiedad, arbitraria será la exégesis. Más adelante dice:
“...El templo --de Chavín-- es una estructura de piedra, adornada en la antigüedad con numerosas esculturas, también de piedra, y con relieves modelados en barro y pintados”.
a. “Adornada”: utiliza este errado término, al igual que todos sus colegas, que encierra un concepto que aquellos hombres no tenían. En Amerindia lo decorativo, ornamental o de adorno fue ínfimo. Lo que se colocó arquitectónicamente o sobre otro Género Plástico fue en general la presentación de una deidad o de algún elemento sagrado. Por lo tanto no se concibió como adorno ni cumplió la función de ornamentar sino de ser una imagen atónoma, de contenido mítico-religioso y trascendencia metafísica. No representa: presenta lo sagrado.
La bibliografía sobre Amerindia está pletórica de adornaba, decoraba, ornamentaba. No se razona que lo que es trascendente para una cultura no puede ser un adorno. El adorno siempre está en función de, y aquellas imágenes eran metonímicas, o sea causalidad del Poder, donde la sacralidad es su inmanencia, por ende son la deidad o algo muy sagrado, no su representación y menos decorando.
b. En cuanto a los relieves son de piedra y, al parecer, carentes de cromatismo. Continua:
“...El estilo Chavín probablemente tuvo su origen en algún punto de su zona de distribución pero todavía no sabemos donde”.
a. “Estilo”: estéticamente es un concepto que clasifica un tipo de morfología. Rowe lo utiliza como idiosincrasia de un pueblo y tergiversa estilo por arte. Como todos sus colegas hasta hoy comete un grave error pues no está hablando de un pueblo sino de una obra plástica, por lo tanto se debe decir: el arte de...
b. Es cierto que determinar el origen formal todavía es muy complejo y mucho más en el tiempo de Rowe. Continua diciendo:
“...Las esculturas de la Portada” --del Templo Tardío de Chavín-- se componen de dos columnas cilíndricas, cada una labrada con una sola figura en relieve..."
a. ¿Qué esculturas? Pareciera que no existieron esculturas en el Portal del Templo Tardío, sólo columnas cilíndricas.
b. Las imágenes de las columnas no son relieves sino incisiones que rodean la superficie
cilíndrica. Más adelante afirma:
“...El arte de chavín es fundamentalmente representativo, pero su sentido representativo queda oscurecido por las convenciones que rigen el estilo Chavín y, en muchos casos, por el hecho de que los detalles representativos no se representan directamente sino de una manera
figurada o metafórica. Conviene dilucidar estos aspectos del problema antes de preguntarse qué es lo que los artistas chavineños quisieron representar”.
a. La obra plástica no “representa”, presenta entes metafísicos.
b. No queda “oscurecido por las convenciones” sino abstractizado por una configuración con intención signal del pensamiento dogmático autoral.
c. No son imágenes “metafóricas”, o sea analógicas, sino metonímicas, causales del Poder, eso quisieron mostrar ya que sus autores lo explicitan en toda su obra plástica.
d. Su vocabulario es paupérrimo como su traducción al castellano. Rowe continúa su discurso sin tino, ni disciplina, en vez de ir al origen gestor de los diseños. Continua:
“...Las convenciones más importantes que influyen en nuestro entendimiento de lo
representado en el arte de Chavín son la simetría, la repetición, el módulo de anchura, y la reducción de los motivos a una combinación de líneas rectas, curvas sencillas y volutas. ...la tarea que los artistas de Chavín se asignaron fue la de hacer un dibujo lineal sobre una superficie plana, o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana. Las convenciones deben mirarse en este contexto.”
En este párrafo Rowe deja en claro lo siguiente:
a. Que careció de formación artística, académica e intelectual para encarar el análisis de semejante obra.
b. Que, como ya dije, no son “dibujos lineales” sino incisiones líticas.
c. Que antes de considerar la composición morfoespacial de “simetría, repetición,” etc. se deben analizar las abstracciones creadas sobre una base mítica.
d. Que se expresa pésimo: “o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana”.
Un verdadero galimatías. Continua:
“...una figura representada de frente puede sostener objetos distintos en las dos manos. Parece que la cosa importante es el equilibrio del dibujo”.
a. Los objetos son una finalidad en sí, una imagen simbólica, no un mero hecho de equilibrio compositivo. Conclusión absurda, carente de toda lógica temática y estética. Continua:
“...La repetición de los detalles aparece con bastante frecuencia en las fases posteriores del arte de Chavín llegando, los artistas a multiplicar los detalles únicamente para aumentar la repetición, sin mucho respeto a las necesidades de la representación.”
a. Desde cuando en una creación de diseños plástico-semióticos-míticos se “multiplicarán los detalles” “sólo para aumentar la repetición sin mucho respeto a las necesidades de la representación”. Mi parecer es todo lo contrario: todo diseño de Chavín, es un esfuerzo para transmitir una idea, y un rediseño para mejorar esa transmisión. Su conclusión es absurda y antojadiza.
b. Todo lo contrario: el respeto a la mostración es taxativo, de ahí la impoluta coherencia creativa. Concebir una falta ética en los diseños es una falacia interpretativa de una soberbia inexcusable; es pretender saber más que el autor y acusarlo de falso e incapaz para diseñar. (Toda crítica se debe basar sobre lo dado y no sobre prejuicios.) Los diseños de Chavín, son uno de los más logrados en Amerindia en cuanto a su simbiosis gráfica e ideológica, el
Sr. Rowe desaprensivamente descalifica, sin siquiera demostrar que tiene alguna idea profunda sobre ellos y analíticamente correcta. Obsérvese lo banal de esta frase:
“...La reducción (por abstracción) de los motivos a una combinación de líneas rectas curvas sencillas y volutas dio como resultado la representación de los rasgos anatómicos por motivos más o menos geométricos”.
a. “reducción”, en vez de abstracción, demuestra falta de comprensión plástica.
b. “...combinación de líneas rectas curvas sencillas y volutas”: aseveración superficial, como si el autor estuviera “jugando” con las líneas para que “los rasgos anatómicos” fuesen reemplazados por “geométricos”.
c. Se evidencia su total ignorancia de la creación de un diseño y menos del diseño de Chavín. Sigue:
“...El motivo por qué se utilizaron (por utilizó) la expresión figurada en el arte de Chavín constituye un problema que podemos abordar con más provecho después de entender cómo se utilizó”.
a. Nuevamente un desatino. Si aún no se sabe lo que es y significa cómo se puede encarar su utilización.
Primero se debe estudiar el Por qué, Fase ontológica: expresión religiosa;
Segundo el Para qué, Fase sagrada: finalidad;
Tercero el Cómo, Fase realizativa: facticidad.
Y ahora veamos lo que Rowe considera lo medular de su análisis: la teoría del “kenning”. Lo explica así:
“...La clase de complicación figurada típica del arte de Chavín es una que nos es más familiar en contextos literarios; es (por son) una serie de comparaciones visuales, comparaciones que muchas veces se sugieren por sustitución. Para citar un ejemplo literario, si decimos de una mujer que “tiene el cabello como serpientes”, estamos haciendo una comparación directa. Si hablamos más bien de “su cabello serpentino”, la comparación es indirecta, alusiva o metafórica. Es posible también ir más allá y referirnos a “su nido de serpientes”, sin emplear la palabra “cabello”, y en este caso estamos haciendo una comparación por sustitución. Para poder atender nuestra referencia el oyente o lector tiene que compartir con nosotros el saber que es costumbre comparar el cabello a las serpientes, o tiene que deducir el sentido de la frase de su contexto. La comparación por sustitución fue una figura literaria muy a la moda en la poesía cortesana nórdica de la Edad media, y el erudito islandés del siglo trece,
Snorri Sturluson (1178 - 1241), le dio la denominación de “kenning”. Este término, derivado de un verbo islandés que quiere decir “conocer”, es bastante apropiado y corresponde igualmente bien a las comparaciones por sustitución en el arte de Chavín.”
a. Antes que nada hay que hacer una aclaración que Rowe no hace en todo su texto: el lenguaje visual de Amerindia en general y el de Chavín en particular es simbólico, por lo tanto los sentidos figurados son norma.
b. Si se hubiera preocupado culta y seriamente de la forma, cosa que ni siquiera insinuó analizar y sólo quedó como una declaración del título de la monografía, hubiera percibido que lo que llama “complicación figurada” es producto de la concepción y estructuración barroca de la plástica de Chavín de Huantar.
c. Al poner un ejemplo literario evade el verdadero problema del lenguaje morfológico que es el de analizar el diseño como consecuencia de sus fundamentos ideológicos y de su desarrollo formal.
d. ¿Por qué no puso ejemplos de la plástica? Se infiere que no los conocía.
e. Tanto en ingles como en castellano existen tropos de sentido figurado: metáfora, como analógico, metonimia, como causal y sinécdoque, como restrictivo: la parte por el todo.
f. Lo que Rowe llama “sustitución” es una sinécdoque. Por lo tanto no necesitaba recurrir a un ejemplo anacrónico y fuera de lo plástico para ejemplificar su teoría. Más adelante opina:
”...No podemos identificar de una manera específica el uso de kennings referente a cuentos, porque la tradición literaria de Chavín está perdida,...”
a. “¿Perdida?” De qué literatura habla? La tradición fue oral.
b. Aún hoy se consideran a las culturas andinas ágrafas, con tradición oral y comunicación visual. Justamente, las imágenes diseñadas en Chavín son un lenguaje de pensamientos
visuales expresados con signos e ideografías comunicantes, como las de todos los pueblos precolombinos se Suramérica. Más adelante dice:
“...Aunque el estilo Chavín es esencialmente representativo, como ya hemos notado, también incluye algunos elementos abstractos y puramente decorativos”.
“Los elementos abstractos son, en general, más frecuentes en la escultura más tardía de Chavín que en la más temprana, y más frecuentes en cerámica que en escultura”.
a. Continúa insistiendo con “estilo” y “representativo” por arte y mostración de una idealidad.
b. “...incluye algunos elementos abstractos”: cuando todas las imágenes son abstracciones.
c. “...puramente decorativos”: cuando todo el acervo plástico de Chavín es trascendente y está en función de sí mismo y de la cosmovisión que transmite.
d. “...Los elementos abstractos son...”: Reitero, las imágenes de Chavín fueron idealizadas, por ende siempre poseen elementos abstractizados.
e. Tanto las obras tempranas como las tardías son abstracciones de sus elementos constitutivos.
f. Tampoco se puede afirmar que el diseño abstracto sea mayor en cerámica que en escultura.
Continua:
“...Puesto que la mayoría de estas formas son provistas de bocas felínicas y otros kennings, es de suponer que representan seres sobrenaturales, pero el punto importante es que raras veces son formas monstruosas....”
¡Esto es el colmo de la ceguera visual y mental de Rowe!
a. Las formas “son provistas de bocas felínicas”: como quien reparte golosinas a las formas! De la convención signal diseñada, como sinécdoque de la parte por el todo, no se percata!
b. Supone que “representan seres sobrenaturales”: ¡todavía no lo sabe!
c. “Pero el punto importante es que raras veces son formas monstruosas…”: ¡Es evidente que su ceguera es portentosa!: ¡Siempre son formas de entes monstruosos ya que, en su carácter de superreales están fuera de la norma naturalista y pertenecen a la extraordinaria fantasía creativa del diseño de Chavín!
Suspendo el análisis para no continuar reiterando la crítica de los desatinos.

Conclusiones
Es indudable que el pensar y decir de Rowe fue plásticamente nulo, arbitrario y antojadizo, confuso y carente de lógica. ¡Asombra que tantos “estudiosos” le hayan dado crédito a semejante galimatías, y que nadie haya reaccionado en los últimos treinta años ante tal conjunto de incongruencias!
Aun considerando la precariedad informativa sobre Chavín de Huantar en la época de John Rowe, creo que esto no justifica su irresponsabilidad y falta de ética académica al abordar una temática en la cual demuestra no poseer ni los más elementales conocimientos técnicos, artísticos y filosóficos.
Los símbolos, la abstracción formal y sobre todo el diseño mítico, como transmutación de un pensamiento dogmático, fueron totalmente ignorados en su discurso.
Asombra su ignorancia sobre lo trascendente metafísico, sobre lo cósmico y cosmovisivo de aquella obra, considerada por él reiteradas veces un mero decorativismo.
No obstante, a pesar de su caos interpretativo, Rowe tuvo la virtud de establecer con certeza el orden cronológico de las obras plásticas principales y, la teoría del kenning tiene plausibilidad.
Finalmente, se podría aducir para justificar su ensayo que el interés de Rowe no fue el diseño plástico sino su significado.
Ahora, ¿puede haber análisis de un significado extraído de una iconografía a la cual no se ha estudiado en sus fundamentos ideológicos y morfológicos como esencia y naturaleza de su creación? ¿Se puede opinar sobre un diseño, aplicado a una plástica que se demuestra ignorar, pasando por alto su fundamento dogmático? ¿Se puede forjar una teoría interpretativa sólo con la técnica conque se supone realizada: el kenning? Se deduce por su trabajo que estas preguntas no lo preocuparon.

Análisis Sistemático
Para el análisis integral de una obra plástica se necesita una tesis hermenéutica. Es imposible abordar un estudio, que requiere varias investigaciones de distinto tipo para su comprensión, si no se posee una estructura sistemática que analice los diferentes factores constitutivos.
El diseño y la plástica de Chavín de Huantar es un corpus pleno de corporeidades metafísicas, ideológicas y expresivas, de complejas imágenes configuradas. Por lo tanto se necesitan
desarrollar los análisis de los siguientes ítems mancomunados:
1. Sobre su ideología generadora, fundamento de los diseños;
2. Sobre los diseños morfológicos y sus abstracciones;
3. Sobre los símbolos: signos e ideografías comunicantes;
4. Sobre lo plástico-estético y su crítica interpretativa.
Se ha excluido adrede de la investigación lo histórico y lo antropológico por que tales estudios ya se han hecho por numerosos autores y en general son excelentes.


Praxis hermenéutica de la obra plástica de Chavín de Huantar
Fundamentos creativos
Los sacerdotes de Chavín de Huantar estructuraron una mitología de felinos, aves rapaces y serpientes, metonimias de poderes cósmicos. Tales ideas fueron transmutadas en diseños
formales, o sea pensamientos abstractos metafísicos en pensamientos visuales plásticos.

Ideología generadora
Se ha comprobado que la ideología felínica, su dogma y rituales agrarios, existieron en la zona andina peruana antes de la fundación del templo de Chavín de Huantar, probablemente desde el segundo milenio a.C. Quizás sus orígenes provenían de la selva al este de los Andes y de algunas pautas de la costa peruana.
La creación del Templo Inicial a principios del primer milenio a.C., se hizo de acuerdo con esta tradición, dispersa por la zona norte de la sierra como lo demuestran varios templos anteriores.
Con esa ideología mítico-mágica se plasmaron imágenes ideográficas compuestas por elementos formales signal-semióticos y organizadas como lenguaje comunicante pleno de meto-nimias como símbolos causales cósmicos.
El jaguar, máxima deidad de la Cultura chavín es el Poder, Hacedor del Génesis y los Mantenimientos identificado con el Cielo, Sol, Lluvia y Tierra y sus fuerzas genésicas. Tal omnipotente protector fue el arquetipo, junto con la serpiente y el ave, que inspiró a las castas sacerdotales las ceremonias sacrificiales, los ritos propiciatorios e iniciáticos y los pensamientos visuales o diseños culto-artísticos para los Géneros Plásticos empleados: arquitectura, escultura, cerámica, dibujo, orfebrería y textilería.
Pero en Chavín ocurrió algo más. Paulatinamente fue incrementando su hegemonía dogmática como centro de culto ecuménico. Hubo gran desarrollo en sus diseños míticos, realizándose la síntesis formal de las variaciones circulantes por la zona andina de una zooiconografía comunicante de poderes cósmicos. Los protagonistas icónicos principales fueron el jaguar, el águila y la serpiente. Con tal mitología se crearon numerosos diseños visuales de impar originalidad. Se comprueba que tal despliegue de diseños, ejecutados plásticamente con tallas líticas, sobre cerámicas, etc. propone dos lenguajes cuya finalidad fáctica son:
a. Comunicación mítico-mágica, o sea el Para qué.
b. Diseñar morfologías coherentes con dicha comunicación, o sea el Cómo.
Fundamentos y contenidos se observan explícitamente logrados con una plástica de Estilo Abstracto: Figurativa.

Diseños morfológicos
El diseño de Chavín, arquitectónico, escultórico, cerámico, orfebreril y dibujado sobre tela, fue concebido por pensamientos mágicos con un Por qué místico-poético, un Para qué comunicante y un Cómo morfológico. Su realización fue mandato político-religioso de un gobierno teocrático quien convencionalizó gran parte de los diseños.
Tal creatividad fue normada y concibió la abstracción para establecer diseños signales y configuraciones ideográficas. Las imágenes se plasmaron con incisiones líticas y sobre ceramios de manera incisa y/o con relieves y texturas, con dibujos sobre tela y orfebrería.
El esfuerzo intelectual apuntó a la creación de diseños funcionales significantes,
plástico-expresivos y lingüísticos de los contenidos míticos, comunicar el Poder del jaguar, la serpiente y el águila harpía para propiciar lo agrario.

El hecho plástico
La obra plástica de Chavín de Huantar fue realizada de acuerdo con un Por qué mágico-mítico-religioso, un Para qué comunicacional y un Cómo morfológico de carácter oficial y
convencional. Fue de gran ascetismo plástico en cuanto al trabajo con la materia lítica. Su expresividad emana de lo lineal, de una gráfica barroca y muy compleja pero explícita en su significado general.
El criterio del relieve fue de poco espesor y sólo logrado escavando sobriamente el fondo de la piedra. Así, la dialéctica fondo figura es mínima.
Tales plasmaciones dieron lugar a:
a. Intrincadas morfologías de gran barroquismo compacto y hondo intimismo originadas de manera figurativa pero derivadas en abstracciones signales.
b. Realización con supremacía de incisiones líticas y sobre ceramios con texturados
modelados.
c. Se perciben distintos momentos creativos de los diseños y rediseños que aumentan la claridad significante.
d. Rediseños que ahondan la transmutación idea forma y derivan en un aumento de lo signal.
e. Desarrollo de un proceso muy marcado en cuanto al mito felínico y a la dualidad felino-ave como símbolo de la armonía Tierra-Cielo, concepción semejante a Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada mesoamericana.
f. El sistema compositivo fue modular y rítmico contenido siempre en grillas.
g. Se infiere la utilización de plantillas para transportar las mitades simétricas.
h. Iconografías simétrico-estáticas longitudinales y frontales.
i. Se evidencia que la vocación básica de los sacerdotes fue el dibujo, seguida de los trabajos líticos bidimensionales y los escasos tridimensionales.
Tal obra constituye uno de los logros creativos de originalidad formal más importantes de todos los tiempos.

Comunicación y lenguaje formal mágico
La creación de los diseños plásticos manifiestan los siguientes contenidos:
a. Morfologías de Estilo Abstracto: Figurativas, Superreales y Barrocas, comunicantes de poderes cósmicos.
b. Morfologías que denotan tales poderes y lo explicitan al ser consagradas por rituales y ceremonias consuetudinarias, cuya finalidad principal fue propiciar y proteger la agricultura.
c. Su contenido metafísico es constante y raigal.
d. Su religiosidad emerge inmanente al corpus plástico como presencia omnímoda.
e. Sus reiteraciones signales fueron abstracciones de importancia capital prototípica, y conforman un todo coherente y estereotipado. Así, se configuran módulos signales que denotan, desde el punto de vista de los creadores, de donde fluía visualmente el poder mágico de las obras.

Conclusiones
- En Chavín de Huantar el arte visual mitológico principalmente se talló en piedra y se dibujó sobre cerámica.
- Su formalismo está expresado por una rotunda configuración convencional de diseños muy elaborados simbólica y plásticamente, que evidencian un continuado proceso secular de rediseño, estereotipados y compuestos de manera modular. Esto se patentiza en los cambios habidos entre las primeras abstracciones y las epigonales.
- Fue el ansia de plasmar, siempre con mayor precisión, un pensamiento ideológico con un mejor elaborado diseño visual. Tales cambios, tendientes a pulir lo formal-semiótico en función de lo dogmático, se observa en las estelas incisas o en sus incipientes relieves; en sus cabezas clavas, “El Lanzón”, el “Monolito Tello” y la “Estela Raimondi” principalmente.

Manifiesto por la necesidad de una Estética Precolombina

Lo fáctico determina lo teórico. Goethe

Con el debido respeto por la enorme labor histórica y científica realizada, en los últimos doscientos años sobre América Precolombina, es necesario señalar no obstante, la superficialidad y a menudo errados comentarios sobre la obra plástica amerindia. El disenso con tales manifestaciones no serias lo han expresado estudiosos como Gordon Willey, George Kubler, Richard Townsend, Alberto Rex González, etc.
No cuestiono la investigación hecha idóneamente, sino que propongo algo nuevo: una Estética con propiedad de lenguaje para la obra plástica amerindia.
Con respecto a esa obra la bibliografía está plagada de incongruencias y omisiones. Sería largo enumerar las incongruencias, en cambio es sencillo señalar las omisiones. Salvo mis propias investigaciones, nunca se han propuesto los siguientes estudios mancomunados:
1. Sobre una Estética Amerindia y su Hermenéutica.
2. Sobre los Tipos de Pensamientos Amerindios.
3. Sobre los Géneros Plásticos, sus diferencias artesanales y artísticas y el tratamiento plástico de la materia utilizada.
4. Sobre el Diseño Precolombino, su ideología generativa y sus fácticidades.
5. Sobre las vocaciones plásticas de las culturas-autor.
6. Sobre los Modos Estéticos y sus características morfoespaciales.
7. Sobre los Estilos Morfológicos y sus peculiaridades formales y expresivas.
8. Sobre Geometría Sagrada, Morfoproporcionalidad y Sistemas Compositivos.
9. Sobre Geografía Sagrada y el Concepto Arquitectónico-Escultórico.
10. Sobre un Glosario Estético, una Estética Amerindia, una Hermenéutica Estética y una Crítica Estética.
La bibliografía estándar precolombina carece de tales disciplinas analíticas.

Como profesor de Historia del Arte, cuando profundicé mis investigaciones precolombinas encontré una situación asombrosa: no existía una sistematización clasificatoria e interpretativa estética de la colosal obra amerindia, por lo tanto debí crear una Tesis Hermenéutica y con ella fundamenté mi Cátedra.
Esta tesis trata de la necesidad de una clasificación e interpretación correctas de la obra plástica. Las definiciones de Géneros Plásticos, Modos Estéticos, Estilos Morfológicos y Crítica estético-filosófica parecieran no existir en la enseñanza, salvo la que he desarrollado.
La obra plástica y su crítica son propias de la Estética. Sus ideas genitoras, su armonía y su expresión son inmanencias que se manifiestan física y metafísicamente.
La obra plástica amerindia, artesanal o artística es, en primera instancia, un ente estético pues su origen creativo morfológico fue el diseño de una obra de culto plástica, conceptual e ideográfica, como esencia de su verdadera identidad. Luego, según opinión generalizada, la obra es un artefacto arqueológico, histórico y antropológico, cosa que por supuesto no invalida lo estético. Pero, lo que sí parcializa la investigación es creer que la obra es solamente histórica y antropológica. He aquí el gran error y el meollo del conflicto. Por eso
Debemos hablar con propiedad
La optimización analítica y cognición general de la plástica amerindia sólo podrá lograrse con la interdisciplinaridad, pues la obra posee una entidad física, un contenido intelectual y una expresión metafísica.
Hace años me pregunté: ¿por qué casi toda la bibliografía es tan pragmática, fría y ciega? ¿Por qué se ignora, con indiferencia, que la obra creada es una entidad ontológica producto de culturas e individuos, sean artesanos o artistas? ¿Por qué no se analiza lo estético amerindio de acuerdo con su naturaleza plástica, cómo se ha hecho con las obras de otras culturas? Así, parcialmente percibida como documento histórico o antropológico, hace que el conocimiento de América antigua sea fragmentario, pues se consideran sólo los aspectos físicos y se ignoran los metafísicos.
Pues bien, esa distorsión apreciativa existe en la plástica amerindia. Daré unos pocos ejemplos:
1. Salvo el Museo Precolombino de Santiago de Chile, ¿porqué todos los museos de la obra amerindia se denominan arqueológicos o antropológicos o están conceptuados para ese tipo de estudios cuando la mayoría de sus acervos son plásticos? Recuerdo que la Venus de Milo fue descubierta arqueológicamente pero a nadie se le ocurrió llamarla “artefacto” y su hábitat correcto es el Museo del Louvre.
2. Estéticamente un estilo plástico no designa ni una cultura ni su idiosincrasia, sino su autóctona manera de expresarse con grafismos, formas, cromatismos y materiales.
Ahora bien, ¿por qué el falseamiento continuo del concepto y de una pretendida clasificación plástica ajena a la esencia de lo estético?
3. La bibliografía estándar dice constantemente que una determinada imagen tallada, modelada, pintada o dibujada “representa” a tal o cual dios. Debo recordar que los iconos eran el dios para aquellos pueblos. Entonces, no fueron “representaciones” sino la presentación de la deidad sacralizada, así concebida por ellos y plasmada en cualquier soporte. Este obvio razonamiento nunca se ha tenido en cuenta.
4. La deficiencia de los epígrafes de las obras que ilustran textos o se exponen en los museos muchas veces ni siquiera establecen pautas históricas, nunca estéticas, o su ausencia es total. Daré cuatro ejemplos paradigmáticos:
a. Coatlicue, extraordinaria creación escultórica de poderosa configuración simbólica de contenidos ideológicos, morfológicos y metafísicos, que da lugar a un extenso análisis mitológico, semiológico y estético, presenta en el Museo Antropológico de México un denigrante cartel que mejor sería que no lo tuviera.
b. El mal llamado Chac Mool, obra revolucionaria por su originalidad morfoespacial de un volumen pleno potenciado por un vacío integrado, que da lugar a una importante crítica sobre su singular diseño, carece de epígrafe analítico.
c. La Estela Raimondi de Chavín de Huantar, magistral creación que desarrolla diseños configurados dogmáticamente, productos de rediseños seculares para una mitología signal: ideográfica, simbólica y comunicante, no posee epígrafe analítico.
d. Los “Suplicantes”, de la cultura alamito del Noroeste argentino, revolucionarios en sus morfologías por presentar abstracciones volumétricas de plenos y vacíos, logradas recién en la plástica del siglo XX, no poseen epígrafes analíticos.

Asignatura pendiente: el análisis estético
Intentar analizar lo expresivo del Ser y su inmanencia poética, desde la ciencia, carece de sentido. Poesía y ciencia parten de fundamentos antípodas: subjetivos, metafóricos y expresivos lo poético; objetivos, asociativos y experimentales lo científico, por lo tanto tal intención es improcedente.
Una opinión científica de la obra plástica aporta sólo una descripción, mientras los aspectos trascendentes metafísicos y estéticos, propios del Ser del autor y del Ser de la obra, quedan en el desamparo de lo no considerado.
Pretender estudiar la iconografía diseccionando formas para una morgue de fragmentos físicos fuera de contexto como habitualmente se hace, y sin haber propuesto antes una hermenéutica integral, es un criterio carente de seriedad académica.
Debo rescatar que esas falencias han sido observadas por varios estudiosos, pero ninguno intentó resolverlas con una hermenéutica.
Tampoco se ha consensuado un lenguaje apropiado para analizar el acervo plástico amerindio.
En los congresos de americanistas pareciera no haber habido propuestas para resolver los complejos contenidos filosóficos y estéticos que la obra plástica amerindia posee. Tales investigaciones no se han considerado importantes, no obstante existir estudios artísticos publicados por Justino Fernández, Marta Foncerrada, Paul Westheim, George Kubler, Paul Gendrop, Alberto Rex González, Esther Pasztory, Richard Townsend, Beatriz de la Fuente, etc.
La iconografía amerindia es pura morfología plástica y posee una fundamentación ideológica y formal que se debe investigar para comprender su naturaleza creativa, su diseño aplicado en un Género Plástico, su armonía y su hacer plástico, pues fueron más de tres mil años de configuración, diseño y comunicación.
Lo Mítico-ideológico, lo Signal-semiótico y lo Estético-plástico, mancomunados estéticamente, aún esperan su consideración académica interdisciplinaria.
Toda obra plástica posee la trascendencia que sus valores intrínsecos le confieren pues éstos son la inmanencia de sus entidades culturales constitutivas.

El diseño como génesis morfológica
El diseño proyectual es el antecedente inmediato anterior a la plasmación plástica.
Uno de los logros más relevantes del talento habido en Amerindia fue transmutar ideas míticas, o sea pensamientos mágicos en diseños gráficos, formales y cromáticos, plasmados en siete Géneros Plásticos, o sea configurados en pensamientos visuales. Tales ideas plásticamente consumadas, artesanales y artísticas, fueron la comunicación mágica interpretada por el hombre de su cosmos, entre su existencia terrenal míticamente conformada y lo metafísico.
Pregunto: ¿desde el análisis teórico o la docencia alguna vez la investigación precolombina se ocupó de ese diseño de tan profunda trascendencia?
Según he comprendido de la lectura de la bibliografía estándar y por mi experiencia personal recorriendo América, la indiferencia actual sobre el análisis estético del acervo plástico depende de cinco factores:
1. La hegemonía del discurso arqueológico, histórico y antropológico abarcando todos los contenidos sin reconocer sus límites.
2. La visión integral de Amerindia ha interesado a escasos americanistas.
3. La discriminación peyorativa de la obra del otro, producida por exacerbados nacionalismos.
4. La ignorancia histórica y cultural de toda Amerindia y la falta de formación humanística y filosófica.
5. La ignorancia de los códigos estéticos y plásticos y la ausencia de sensibilidad para percibir una plástica distinta.
En mi libro Pensando Amerindia analizo varios casos que prueban lo que acabo de afirmar.

Conclusiones
- Con dos siglos de estudios precolombinos pareciera no haberse propuesto nunca una sensata interdisciplinaridad entre las investigaciones histórico-antropológicas y
filosófico-estéticas.
- La escasa bibliografía sobre la obra plástica sólo señala objetos históricos con redundantes y triviales descripciones sin la hondura que un ente metafísico requiere.
- Las opiniones no perciben los Diseños, Géneros Plásticos y Estilos morfológicos como tales.
Es necesario diferenciar nuestra formación cultural europea con respecto al de las obras amerindias, para poder educar sobre su configuración estética particular, sus contenidos y expresiones.
La necesidad de una clasificación iconográfica es axiomática, no requiere probarse. La necesidad de una interpretación iconológica es obvia y de vital importancia pues debe intentar desocultar la inmanencia.
Cada uno de los análisis interrelacionados será determinante para una plausible cognición del ente creado, ya que hoy es fragmentaria por los exclusivos discursos histórico y antropológico que no aceptan el discurso filosófico-estético.
Mientras se hable de la circunstancia y no de lo trascendente será un comentario limitado y superficial.
Cuando la historia y la antropología se integren al discurso filosófico-estético habrá claridad cognitiva en la iconografía amerindia, pues sólo así se apreciará la totalidad ontológica del acervo creado.
Porque el gran delito intelectual no sólo puede manifestarse en lo que se enseña y cómo se enseña sino, y aún en mayor grado, en aquello que no se ha querido investigar y enseñar.

como dijo Shakespeare en el soneto XCVI:
...Y si en error me prueban que he caído
yo no habré escrito y nadie habrá amado.

Manifiesto para una Geografía Sagrada, ancestral misticismo amerindio

El hombre amerindio sintió el ámbito de la realidad natural como sagrada, en especial aquella que guardaba relación con paisajes de singular e impresionante espacialidad, volumen y/o
características morfológicas. Así lo demuestran los sitios donde se emplazaron urbanismos como los valles del centro de culto de Monte Albán y de la ciudad de Teotihuacan; la selva del Petén guatemalteco y el norte de la península de Yucatán con sus numerosos centros de culto; el lago Texcoco donde se levantó la ciudad de Tenochtitlan; la intersección de los ríos
Huachecsa y Mosna donde se erigió el Templo de Chavín de Huantar y los ríos Tullumayo y Huatanay donde se construyó la ciudad de Cusco; Los templos de Kenko, Tambo Machay y de
Ollantaytambo; el Valle que, junto al río Urubamba, recorre de Cusco a los cerros de Machu Picchu y Huaina Picchu, etc.
Se consideró sagrado al sidéreo con sus constelaciones pues allí habitaban los dioses.
Concibió las cavernas como recintos sacros, como "templos". Las motivaciones se suponen
varias: su conexión con el Inframundo; su esplendor espacial pleno de misterio y magia; como recinto de dioses; como refugio protector.
Afuera, en la intemperie, su pensar mágico-animista consideró al paisaje gestor de poderosas fuerzas, cual “espectáculo” de tal poder. Las fuerzas cósmicas involucradas en díadas:
tierra-cielo, cielo-lluvia, aire-viento, convergían para darle vida, pero también muerte como
tierra-terremoto, lluvia-diluvio, cielo-rayo. Desamparado y en continuo pánico, él existía inmerso en esa fantástica circunstancia plena de caliente sol o balsámica lluvia como de fría negrura nocturna. Comprobó que una realidad cíclica, de continuo retorno anual, configurada por
daciones inexorables: masculino-femenino, lluvia-sequía, paz-guerra, sano-enfermo,
vida-muerte, lo ataban a él y su subsistencia de cazador recolector y de domesticador de
plantas y animales. Tal su cosmovisión.
Posteriormente, produjo el fuego vida-muerte y el paulatino arribar a la invención de la
agricultura y su sedentarismo que dependía de los dioses: Sol, Tierra y Lluvia. Ellos se
consustanciaban con el paisaje, de ahí su apasionado misticismo que necesitó seleccionar, con características de espectacular topografía, los sitios de emplazamientos templarios para
adoración, imprecación y/o ruego de estas tres omnipotentes deidades.
Así, dentro del paisaje percibido y venerado, su Geografía Sagrada, plasmó una nueva imagen: el paisaje configurado, rediseñado e integrado con el que le fue dado y que él eligió. Había creado una nueva realidad: su creación fusionada con el cosmos. De esta manera, la montaña, el río, el valle o la selva pasaron a ser partícipes de su dialéctica constructiva, de su
urbanización ceremonial y/o habitacional que transformó el paisaje en una participación
integrada entre él y la madre natura.
Esta comunión produjo los centros de culto y las ciudades, contenedores de ideologías y
místicas obligaciones rituales: políticas, ceremoniales, económicas, artísticas y científicas.
El este y el oeste fueron direcciones para emplazar templos con alineaciones astronómicas que diariamente renacía el Poder de la vida: Sol, y donde se ocultaba descendiendo al Inframundo, hábitat de los difuntos. Cada comunidad amerindia del desierto, selvática o andina tuvo su
respuesta constructiva frente a esa Geografía Sagrada, ámbito natural de dioses-poderes, a los cuales se debía adorar y alimentar con sacrificios y autosacrificios. La concepción de tal
geografía como sagrada debió ser de las primeras experiencias mítico-religiosas de aquellos ancestrales amerindios.